Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

И не случайно упоминание «общих мест» или, лучше сказать, тропов: иконография начинается с намерения, с цели создания, а точнее говоря, с использования образа. Это та самая интенция, которая была предметом внимания в «Первых шагах…». Но там это было намерение создания собственной изобразительности в соперничестве с конкурирующими опытами того же рода (таково, во всяком случае, мнение Грабара). Здесь же мы имеем дело с первичной, чисто технической типологией и с дополнительным значением, определяющим намерения с точки зрения вложенного смысла или смысла, к которому отсылают. Вот что значит упоминание практик и контекстов. Это то, что стоит за прямым значением и буквальной изобразительной типологией, это то, ради чего совершается все подобное манипулирование мотивами, и это то самое, что только и можно назвать иконографией или, вернее говоря, иконичностью, то есть системой именно образов, действующих как альтернатива слову, как его дополнение и продолжение. Не случайно сам Грабар говорит об «энигматической христианской живописи», требующей не просто считывания, а мыслительного и эмоционального сопереживания и соучастия.

Поэтому-то Грабар сам незаметно переходит на поэтический язык – показать присутствие в этих композициях, составленных из готовых формул, смысла, превосходящего прямую изобразительность («формула юности», предполагающая изображение резвящихся или просто занятых своими делами putti, имеет в виду и тему вечности, неподверженности тлену и переменам, поэтому она может быть использована в погребальном искусстве, хотя и не совсем соответствует «господствующей атмосфере серьезности»). Так что, говорит Грабар, «мы имеем феномен, столь часто наблюдаемый лингвистами в своей области: при переходе от одного языка к другому или при передаче от поколения к поколению, элемент, если он жизнеспособен, меняет свою форму и свою семантическую ценность, и мы видим в иконографии, как и в языке, смещение формы и значения»[449].

И дальше мы наблюдаем интересный парадокс, связанный как раз со всеми смысловыми нюансами, присущими поэтическому дискурсу, который Грабар как бы незаметно для себя обнаруживает в раннехристианских изображениях. Юность как образ вечности, вневременного бытия предполагает соответствующее отношение к образам, которые тоже – независимо даже от тематики – принадлежат вневременному, внеисторическому порядку смысла. Поэтому не обязательно точное и буквальное иллюстрирование идеи вечности, и образ бородатого, зрелого мужа, полного сил и отрешенного от сиюминутной суеты, точно так же служит идее власти, господства над временем, представляя Всемогущего и Всеприсутствующего Владыку вечности, то есть Христа. И тем не менее, этот образ мало чем отличается от традиционных образов языческих божеств-суверенов (Юпитер, Нептун, Плутон), так что, говорит Грабар, на практике трудно себе вообразить, как христиане усваивали эту образность, так как ни один христианин не мог мыслить себе Христа с головой языческого бога.

Каков же выход из этого, казалось бы, безвыходного иконографического положения? Может ли именно иконография объяснить мотивировку этого заимствования? Ответ Грабара вполне понятен: заимствования как такового и не было, было пользование в своих целях известным репертуаром тогдашней изобразительной образности. Язычники использовали мотив мужской головы с окладистой бородой и длинными волосами по-своему, христиане – по-своему, просто не отслеживая, что то же самое изображение можно встретить и у идолопоклонников. То же самое слово применялось в другом значении. Буквально Грабар говорит о том, что «используется визуальный элемент в качестве десигната всемогущего Бога или одного из богов, но значение получается разное».