Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Решение простое и убедительное, во всяком случае, на первый взгляд, так что Дайхманн особенно на нем не останавливается. Но мы вынуждены это сделать – по той причине, что при некоторых обстоятельствах терять специфику может не только наука, но и сам предмет исследования, если не принимаются в расчет его сущностные характеристики. С позиции Дайхманна, искусство с точки зрения содержания – это «знаки и символы, а также, быть может, иконография…». В той же архитектуре – это «строительная программа», выражающая себя в «череде пространств», но никак не в «пространственных и пластических формах». Несомненно, при таком подходе понимание искусства оказывается бесконечно суженным, оно есть всего лишь знак, символ, отсылающий к церковной жизни как таковой. Именно такой ценой достигается единство материала и самой науки: за счет элиминации художественного… На уровне общих дефиниций это все выглядит довольно убедительно и благопристойно, но, приближаясь к тому же архитектурному материалу на менее безопасное для подобной методологии расстояние, легко убедиться, что его специфика заключается как раз в художественности, в сделанности, в оформленности, которая вовсе не обязательна ни с точки зрения культа, ни тем более с точки зрения богословия. Если же принимать в расчет не просто христианскую жизнь, а жизненную ситуацию христианина, то она-то сама напрямую зависит от условий, в том числе материальных, которые обеспечиваются именно архитектурой. И если предметы прочих искусств можно при желании рассматривать как атрибутику религиозной жизни, ее «материальное проявление», то с архитектурой такие вещи не проходят: она была и остается условием существования – и не только материального.

И как замечательно, что и на метафизическим уровне сохраняется в силе архитектурная образность: само зодчество является тем самым камнем, которым порой пренебрегают самые искусные и вполне церковные зиждущии, если не учитывают момент художественности, то есть сделанности, момент личностный, человеческий и – богочеловеческий, если иметь в виду подлинное творчество, в котором материальное пронизывается идеальным…

Но вернемся к Дайхманну, чтобы напомнить себе, что речь идет все-таки об археологии и наша задача состоит в том, чтобы уяснить для себя когнитологический, эвристический потенциал даже такой, казалось бы, предельно урезанной эпистемологии.

На самом деле не такая уж она и урезанная, скорее суженная[477]. Попробуем поэтому пройти этим узким путем «материальных свидетельств», обнаруживая по ходу и свидетельства идеальные, касающиеся вещей невидимых, но от того не менее реальных. И главный вопрос, на который нам придется ответить раньше всего: в какой мере археологическая предметность данного подхода может считаться исходным, первичным способом рассмотрения? И если очевиден переход от археологии материальной к археологии текстуальной, то возможно ли следующее движение – к археологии визуальной? Во всем этом движении сохраняется общее качество древности, отделенности от современности, и одновременно налицо, по крайне мере, три формы усвоения этой древности: признание ее существования (ее наличной предметности), признание ее содержательности и возможности ее прочтения (как бы тому теоретически не противился Дайхманн) и, наконец, признание ее актуальности и возможности ее созерцания, то есть переживания, в том числе и эстетического. Интересно, что и сам Дайхманн признает этот переход, указывая на неразрывную связь христианской древности с христианской медиевистикой хотя бы по линии иконографии[478], когда древность была источником образцов и, значит, предметом рассматривания, наблюдения и воспроизведения.

Позволим себе предположить, что механизмы этих переходов заключены в самом материале христианского изобразительного искусства, сакральной образности вообще, где историческое и сверхисторическое встречаются под взглядом зрителя, но в его сознании.

Христианская археология и история искусства