Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

А ведь именно воздействие – цель всех подобных циклов, что подчеркивает Дайхманн. И, всматриваясь в это визуальное богословие с точки зрения именно воздействия, то есть прагматики, нетрудно продолжить эту многообещающую трехмерность, трехчастность, например, в сторону триады перцепции, чувства и знания, уложив в нее или наложив на нее всю конкретность архитектурных форм и получив в результате столь же конкретную формальную типологию и благочестия, и мировосприятия. Но, как мы уже не раз говорили, данная иконологически-герменевтическая перспектива выходит далеко за пределы как археологии, так и иконографии. Хотя именно в рамках этих подходов становится особенно проблемной вышеописанная многочастность и многомерность, принципиальная неоднозначность и смысла, и его толкования…

Хотя, как это замечательно показывает Дайхманн, именно чувствительность к буквальному смыслу позволяет той же археологии улавливать все его трансформации и переходы, которые могут быть вызваны и чисто изобразительными средствами, правда, вкупе с архитектурными. Это замечательно видно в системе мозаического убранства Сан Аполлинаре Нуово в той же Равенне, где смысл изображений напрямую уже не связан с текстом Писания, но непосредственно происходит из него, выходит, излучаясь и получаясь в результате сознательной перегруппировки событий и фактов Св. Истории, превращаемой в актуальное сверхнастоящее Литургии, открывающей сверхсмысл сверхреальности Божества. И все это можно увязать с соответствующими зонами Евхаристического пространства, прежде всего алтаря, так что получается система «указаний на воскресение мертвых и вечную жизнь»[552]. Парадокс – и еще один повод задуматься над проблемами смысла – заключается в том, что только что сформулированное значение является переносным с точки зрения изображения, но, попадая или, лучше сказать, обнаруживая себя внутри литургического контекста, оно становится значением буквальным: именно это и значит Евхаристия, хотя и она имеет свои выходы в следующий смысловой план, оставляющий далеко позади сугубую изобразительность зримых вещей и образов…

Для нас существеннее оказывается определение этой семантической структуры как «типологически-эсхатологическое значение сравнения», то есть притчи, параболы, где, как уже не раз указывалось, смысловой изоморфизм, семантическая переходность от буквально-исторического к аллегорическому и тропологическому уровню представляет собой не просто возможность, но конкретную реальную функцию изображения (и текста, лежащего в обязательном порядке в его основании). Изображение содержит в себе в свернутом виде целый дискурс, развертка которого в процессе усвоения, кроме всего прочего, порождает и соответствующую иконографическую последовательность, как это весьма тонко отмечает наш автор[553], указывая, между прочим, и на то немаловажное обстоятельство, что иконография, тем не менее, не затрагивает глубинных измерений смысла, так что и в арианском сооружении мы найдем изображения, ничем не отличающиеся от православных по внешним параметрам. Только в сознании воспринимающих – напомним еще раз – совершается процесс толкования, восприятие в свете того или иного учения или доктрины.

Следующий этап слияния сакрального изображения и сакральной архитектуры – это мозаики Сан Витале, где «речь идет уже о цикле, составленном строго по осевым направлениям архитектуры и состоящем из групп, выстроенных, в свою очередь, из отдельных фигур, персонажей и сцен»[554]. Более того, архитектонизм проникает и внутрь библейских сцен, представляющих отдельные события, слитые, тем не менее, в одну единую сцену – не без участия «пейзажного контекста». Тем самым снимается всякая историчность, и смысл сцен становится доступным лишь благодаря осведомленности во вторичном сверхзначении, происходящем из Священной истории, то есть, фактически, из сверхистории, имеющей, таким образом, определяющее значение (тавтология здесь неизбежна – на уровне дефиниций, во всяком случае).