Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Та же мозаика гробницы Дуранда с изображением коленопреклоненного епископа, предстоящего Деве Марии, должна быть истолкована именно в литургическом контексте, так как прямой сюжет мозаики – это предстояние перед Богом, и человеку подобное возможно через участие в Литургии, и поэтому данная иконография «неизбежно взаимодействует с системой». Истолкование в духе Страшного Суда невозможно именно потому, что этот сюжет не учитывает того буквального смысла, что выражен через участие епископа в Небесной Литургии, уже предполагающее благоприятный ответ на Суде. Другими словами, изолированное восприятие мозаики и ее иконографии не учитывает сквозной и объединяющий экклезиологический смысл: если бы епископ предстоял перед Судом, это было бы как раз неучастие в Литургии, которая, между прочим, на земле совершается в «архитектурной церкви» (буквальное выражение Синдинг-Ларсена) только благодаря способности пребывать в согласии с Литургией, совершаемой на Небе и т. д. И именно такое истолкование помещает данное изображение в «многозначную систему», тогда как «судебное» понимание изолирует и обедняет сюжет. Мы видим здесь один крайне важный для нас момент: решающим контекстом в данной ситуации оказывается именно архитектурно-литургическая среда, та самая «архитектурная церковь», которая, так сказать, отвечает за системную ориентацию изображения. Перед нами «замещающая система», когда один элемент отвечает за все целое. И архитектура как раз и отвечает за «опосредование и взаимосвязь» как основополагающие принципы, когда иконография оказывается сопряженной с «системой отсылок, выраженных в Литургии».

Но с другой стороны, иконография имеет дело с произведением искусства, наполненным неконтролируемыми, аффективными и прочими человеческими ценностями в большей степени, чем формализованными ритуалами и текстами. И потому-то никакое систематическое исследование не должно делать материал более системным, чем он есть на самом деле. Мы не сможем описать многозначность аффективных и социальных ценностей, пока будем стремиться только к систематической методологии. И опасность сверхсистематизации становится еще реальнее в том случае, когда историческое исследование не проникает в глубину материала ради обогащения нюансами, отыскания вариантов или хотя бы отклонений от господствующей системы. Хотя, с другой стороны, верно замечает Синдинг-Ларсен, как раз наличие подобных нюансов делает систематический подход привлекательным, полезным и просто неизбежным.

И поэтому понятно, что предмет литургической иконографии внутри общей системы лучше всего описывается как процесс, а вовсе не как какая-то константа или инварианта. Без этого допущения, имеющего и методологические последствия, невозможно обсуждать, в частности, и вопросы социологии искусства. Их не следует воспринимать внутри общего контекста как «всего лишь фоновый рисунок». Мы могли бы добавить, что без перемены общего взгляда на искусство, на изобразительную активность как таковую, для более обширных, сложных и емких контекстов (той же Литургии вкупе, например, с богословием) мало что в проблематике искусства будет казаться чем-то большим, чем дополнительная орнаментация или в лучшем случае эстетизация ситуации и материала.

По мнению Синдинг-Ларсена, начало этого методологического пересмотра материала – в признании того факта, что варианты и отклонения от иконографически-литургической системы – это сама суть литургической иконографии, ибо это признаки процесса интерпретации. И она может быть двоякой: вертикальной и горизонтальной. Горизонтальная означает то, что один и тот же образ для разных пользователей может означать разные вещи. Вертикальная интерпретация предполагает, в терминах нашего автора, или коротко– или длинноволновые перемены. По ходу совершения Литургии один и тот же образ претерпевает смысловые изменения, предполагая различные степени внимания («коротковолновые» различия). Если эти смысловые колебания спроецировать на литургический год, то можно будет говорить и о «длинноволновых» переменах.