Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Фактически, мы давно покинули область иконографии. Хотя и используется слово «программа», но аналогии со «словарем», состоящим из «архитектурных форм-знаков» и уточнение, что эта программа есть «текст», составленный, между прочим, «не одним Баженовым» и представляющий собой «целое идейное предприятие», – все эти оговорки-уточнения свиедетельствует о том, что пора уже задуматься даже не об иконологии, а скорее о методологии дискурс-анализа в терминах М. Фуко и не только его[821]. Тем более, что очень уместно Фуко цитируется автором статьи – тоже в качестве своего рода источника (наряду, например, с Лотманом). Но как не похожи эти источники на источники иконографические! Но именно они – со всем запасом своих эпистем – объясняют исторические феномены или помогают их толковать, выступая в роли когнитивных прототипов, воспроизводимых последующими интерпретаторами-изографами. Именно они – авторы и замысла, и программы интерпретации, они тоже участвуют в «идейном предприятии» и цитация их текстов, опора на их концепты – тоже акты индексации и идентификации, а по большому счету – обряды инициации. приобщение к «рассказу»-дискурсу.

Иконография идеологического буриме

Серьезность намерений участников этих эпистемологических ритуалов – повод и залог последующего чтения. Но как вести себе зрителю-читателю, если перед его взором разворачивается не проповедь, а театр, не масонская обрядность, а императорская игра? Ответ на этот вопрос содержится в заметке Д.О. Швидковского «К иконографии садово-парковых ансамблей русского Просвещения», где с самого начала обозначается проблема «влияния идеологии Просвещения», которое сказывалось не в формообразовании, а во все той же идеологии, но уже зодчества, то есть – в его «смысловых характеристиках»[822].

Более того, конкретный предмет анализа – садово-парковые ансамбли императрицы Екатерины II – не так уж и конкретен с точки зрения своего содержания, ибо оно чрезвычайно емко и совершенно разнородно. Это и «мир грез», и «восточная игра, основанная на энциклопедическом видении разнооборазия мира», это и «мир политических мечтаний, составляющий насыщенное аллегориями пространство, где политические символы совмещались с географическими ассоциациями». Это и «реально созданный мир <…> с картинами идеального города» и многое другое. Это «художественно осмысленная реальность», составленная из отдельных миров, «рожденных различными оттенками просветительской мысли и объединенная в единое целое территориально и пространственно». То есть если перед нами и иконография, то особая – имеющая своим предметом среду, тоже говорящую (как все в Просвещении), но озабоченную и своей ненавязчивостью (отличие от масонской проповеди). Подобная ненавязчивость обеспечивается ориентацией на чувства, которые следует увлечь в первую очередь, чтобы затем перейти к серьезным вещам, рассчитанным уже на разум. Такой риторический сценарий и одновременно пропагандистская режиссура законно рождают мысль о театральности всех подобных мероприятий, для которых пейзаж – это сцена и декорация. «Нарушаются обычные представления о пейзаже, который приобретает терпкий, надломленный, неправильный облик. Намеренно создается впечатление забытости, таинственности и страшноватой девственности…»[823].

Как характерно, что русский язык позволяет находить подобие между ментальными образами и театральным действием, называя то и другое «представлением»! И связывается воедино ментальное и театральное посредством чувств, точнее говоря, эмоциональных переживаний в сопровождении все тех же идей. Но каков образ этой связи, каков механизм удержания внимания зрителя и превращения его из наблюдателя в участника такого рода «постановки»? Ответ таится в свойствах одно конкретной игры, которой предавалась императрица и ее окружение. Это – буриме, и этим все сказано. В реальной практике садово-паркового искусства подобными рифмованными фразами оказывались отдельные постройки, виды местности и т.д. Смысл игры – в чувстве удовольствия от самого факта сопряжения частей, в, так сказать, удовлетворяющей комбинаторике элементов, а не в них самих.

Не менее замечательное свойство подобных «представлений» заключается в том, что их участником оказывается и архитектура. Она не выступает в роли более или менее имитационной декорации, призванной подчеркнуть условность происходящего перед ней. Наоборот, она тоже «представляет», но не собой, но из себя, старается казаться, подражать чему-то заведомо иному, устраивая специфический «архитектурный карнавал»[824]. И объектом притворной имитации, игровой реконструкции и игривой археологии становится древность, прошлое, память[825]. Фактически, перед нами классицизм, пародирующий и упраздняющий сам себя – изнутри себя, но не по своей воле, а по желанию играющих творцов «идеологизированной среды». А ведь идеологизация – это враждебная противоположность идеализации[826].