Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Хотя здесь имеются проблемы и чисто археологического свойства, к которым, как это часто случается, прибавляются трудности филологические. Дело в том, что имеется целый ряд довольно ранних обозначений (armarium, sacrarium) для приспособления, имеющего, по всей видимости, форму шкафа; они объединены Дурандом в типологическом контексте, и в довольно неясных выражениях, понятием табернакля, то есть ковчега. Вопрос лишь вот в чем: имел ли в виду Дуранд, что в алтаре христианского храма тоже помещается табернакль, или это следует понимать аллегорически? Большинство исследователей, в том числе и Зауэр, склоняются к буквальному прочтению данного текста[146], имея в виду, что этим понятием можно обозначать всякую, отдельно стоящую или пристенную емкость, имеющую форму шкафа со створками. Впрочем, дело не ограничивается только табернаклем, так как собственно Святая Святых – освященные гостии – тоже хранятся в подобном отдельном сосуде, только меньшего размера.

И назначение этих сосудов, как его определяет Зауэр, предельно точно отражает смысл всей символической интерпретации и вообще семантики церковной архитектуры: «сосуды с их наполнением, предназначенным для освящения»[147]. Ведь что такое архитектура, как не сосуд для вмещения и хранения священного в широком смысле этого слова? А также – приобщения! Впрочем, как замечает Зауэр, символическая трактовка этих сосудов совершенно не затрагивает их литургические функции (говорится, например, о табернакле как о символе человеческой памяти, хранящей милость Божию, но не более того). То же самое касается и украшающих эти сосуды изображений, которые воспроизводят преимущественно евангельские чудеса исцеления и воскрешения (образ освящающего действия Евхаристии). Зато форма самой гостии и даже ее размеры становятся предметом обсуждения: это и размеры монеты в один динарий (очень емкий евангельский образ), и круг как символ вечности, и многое другое.

Тем не менее Зауэр считает своим долгом констатировать в очередной раз «несоразмерности в трактовке» этой темы. Если отбросить все исторические выкладки и этимологические изъяснения, то мало что останется. «Символическая интерпретация потира очевидным образом не соответствует высоте его предназначения». Исключительно внешние признаки оказываются в поле зрения символики. Даже если она и устремляется куда-то ввысь, то направление ее устремлений совсем иное, как не без сарказма замечает Зауэр. Опять перед нами типологическая аллегория и символика материала[148], и ничего касательно литургического предназначения.

Евхаристия, как кажется, остается вне поля зрения символических литургистов. Но дело, видимо, не в их невнимательности и равнодушии, а в чем-то другом. Показательно, что при рассмотрении потира в совокупности с другими литургическими предметами (дискосом и покровом) возможности толкования сразу расширяются, так как теперь трактуются уже не сами вещи, а их использование, то есть те действия, которые с ними совершаются. А действия эти сами выступают как источник смысла, тем более что одновременно учитываются и толкуются и сами совершители этих действий, священник и диакон, а также, что весьма логично, местоположение на жертвеннике и Престоле, ориентация в пространстве (символика правого и левого) и многое другое. Иначе говоря, предметом (и источником) толкования становится сама Литургия как совокупность многих разнородных, но интегрированных в священнодействие вещей. Причем в толкование включено и время, так как значение тех или иных предметов (того же дискоса, например) меняется по ходу совершения Мессы. И, конечно же, в этой символике заключена, так сказать, схема восприятия как познавательного, заинтересованного зрения, предполагающего визуализацию заключенного в Литургии смысла, переходящего даже и на словесное выражение тайносовершительных формул[149].

И тем не менее, многое продолжает вызывать недоумение: нигде не толкуется смысл самого Евхаристического жертвоприношения хотя бы в типологическом варианте мельхиседековой жертвы, которая упоминается в молитве самой Мессы. Не говоря уж о Тайной Вечери, что было бы «весьма продуктивно», как замечает Зауэр. Тем более что изобразительное искусство со всем усердием пользуется подобными «благодарными мотивами». Почему же получается так, что доступное визуальному образу кажется недоступным образу вербальному?