Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Мы разовьем эти наблюдения Зауэра, обратив внимание на то, что активность человеческая – признак не просто жизненности, но и действенности, актуальности, продуктивности человека, порождающего, в том числе и своими усилиями – созерцательными, умственными, эмоциональными и т. д., – те или иные смыслы, которые можно адекватно и вкладывать в образы, и изымать их оттуда в акте понимания. Проводящая среда подобной образной системы, которую можно традиционно назвать иконографией, – человеческое участие, присутствие человека, его заинтересованность и вовлеченность в происходящее, способность реагировать на образное воздействие. При том, что формы и способы реакции могут быть самые разные – от простого интереса через эмоциональные реакции к богословскому комментированию и мистическому переживанию. Подобная тотальность образного и сакрального проявляется и в соединении богословского содержания с литургическими моментами, а также с «более глубокими этическими мотивировками». В Доме Божием «христианин находил там и здесь в изображениях каменных и исполненных в цвете доступный взору контур всего года, лапидарный (буквально и переносно. – С.В.) календарь, представленный в [изобразительных] типах, ставших для христианина лишь после многих попыток освободиться от языческих влияний так же достойными доверия, как и любой письменный текст»[166].

Годовой круг содержит в себе еще один аспект человеческого существования, а именно – колесо фортуны со всеми своими морально-дидактическими сюжетными мотивами и изводами, сводящимися, впрочем, к аллегоризации евангельской тематики, хотя сама форма круга давала дополнительные измерения любой теме, заключенной в эту форму. Самая же главная тема – земная жизнь во всех ее проявлениях, подобная колесу, у которого нет ничего постоянного, кроме центральной оси – неподвижной точки покоя, напоминающей о непоколебимом средоточии всего сущего – о Христе.

Назначение и истоки церковного искусства: художники и Литургисты

Итак, в лице Сикарда и особенно Дуранда мы имеем авторов «первых систематических трактатов о христианской иконографии». И хотя в них немало лакун (например, характерно молчание об изображении Божией Матери), тем не менее они позволяют заглянуть в душу средневекового человека и дают уникальную возможность ознакомиться со «средневековым восприятием художественных вещей». «Чем было искусство для этих богословов, чем вообще являлось искусство в широком смысле слова?»[167] Дуранд начинает главу о церковном убранстве с исторического очерка поклонения изображениям. Содержание этого экскурса[168] было весьма актуальным и для собственно Средневековья, особенно западного, где почти необсуждаемой нормой стала точка зрения «libri carolini» с постулатом, что лишь назначение, функциональность изображений дает им право на существование и оправдывает практику их почитания. Точно так же и Дуранд видит в религиозном образе только цель: не предмет поклонения, а возможность припомнить и почтить то, что было раньше. Отдельная тема – назначение образов как «lectiones scripturae laicorum»: одно дело – у образов молиться, другое – у образов учиться тому, как надо молиться, по словам Дуранда. То, что образованный постигает умом в Писании, то необразованный – глазами в изображении, ибо в образах заложена сила воздействия на душу, превышающая возможность написанного или произнесенного слова, что отмечал еще Григорий Великий. «И подобное этическое целеполагание изобразительного убранства <…> с культурно-исторической точки зрения обладает особой важностью». Нигде, говорит Зауэр, не появляется эстетическая точка зрения, нигде не встретишь мнение, что и прекрасное прославляет Бога, и это обязывает украшать и места земного поклонения Ему. Для Дуранда украшать храмы – значит искать обходные пути. «Момент прекрасного в себе и для себя полностью отсутствует во всей этой литературе;