Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Причем связь между архитектурой и изображением может быть совершенно глобальной – в зависимости от содержания и, главное, местоположения последнего. И если речь идет, например, о восседающем на троне Спасителе и о главном портале, то тогда, как ворота будут входом в святилище, так и данная, наполненная серьезностью и торжественностью сцена, – «входными вратами в Небесный Иерусалим». То есть изобразительная сцена фактически тоже выступает местом вхождения, приобщения, но не для тела, а для взора и скрывающейся за ним души, особенно, если изображение по-настоящему сценично. Кроме того, верующий человек имел возможность «считывать» (выражение Зауэра) не только некое моральное-поучительное сообщение, так сказать, пищу для размышлений. Ему предлагались и самые неподдельные чувства, прежде всего – страха, если сцена являла, например, низвержение проклятых. Такое эмоциональное состояние, вызванное изображением, имело и дисциплинарно-регулирующее назначение, будучи сродни пробуждающей душу проповеди, властного и проникновенного слова, что немаловажно было в эпоху «не знающей никаких пределов жизненной силы и отношений, в которых нелегко было навести порядок». Изображение вкупе с архитектурой, предоставляющей ему подобающее, просто значимое место, способно было организовывать поведение, создавать схемы (паттерны), социально-символически регулирующие аффекты.

Но возникает вопрос: только ли моральный смысл заложен был в сцене Страшного суда? Более того, в тематике ли дело? Отчего возникает такой эффект воздействия? Отчего такое напряжение не только изобразительных, но и просто жизненных возможностей? И выясняется, что применительно именно к этой тематике вообще нельзя говорить об изобразительности, об образности в положительных терминах! Уточним эту на самом деле одну из самых фундаментальных идей Зауэра, заметив сразу, что в таком случае статус (метафизический, онтологический) архитектуры не просто сильно повышается, но делается уникальным и ни с чем не сравнимым. Ведь дело в том, что День Последний, в высшем смысле, является окончанием освящающих усилий, упразднением Церкви как земного вспомогательного средства. Это переход в вечно длящийся субботний покой блаженного бытия. Это тот момент, когда «после долгой разлуки Небесный Жених вводит Невесту в свое жилище, в нескончаемое единение, венчая Ее венцом нерушимого союза»[185].

Серьезность этого момента – в его неизбежности, к нему «подходят все сотворившие в жизни доброе или злое, одни – чтобы праздновать с Женихом Его вхождение в Небесный Иерусалим, другие – чтобы принять осуждение, ведь они не захватили с собой брачных одежд». «И подобно тому, как Жених являет Свои раны и не оставляет орудия Своих Страстей, которыми Он вошел во славу, и подобно тому, говоря конкретнее, как в образах предстает воочию все Его земное бытие <…>, так открывается и все, что человек совершил со своей стороны: доброе – в форме добродетелей, <…>, злое – под видом греха и проклятия. Открываются все естественные и сверхъестественные пути и средства, ведущие к спасению»[186]. И все это открывается при входе в храм и при взоре на образы тимпана. Другими словами, вход в храм – вход в День Восьмой, проявление всего и остановка всего, всех свойств и особенностей. А значит, и появление возможности фиксации, иллюстрации и воспроизведения с помощью образов, наделенных смыслом, если мы пока еще остаемся здесь! Поэтому мы понимаем, почему Зауэр выбирает для уяснения связи между символом и архитектурой именно фасад: потому что сцены, помещенные на нем (прежде всего – Страшный Суд) способны объяснить, зачем архитектуре визуально-образная символика и зачем вообще искусство в этом мире. Затем, что дальше будет поздно и ничего нельзя будет изменить… А пока искусство в преддверии «упразднения» земных средств может постараться и даже занять место архитектуры. Это есть оборотная сторона метафизического сверхстатуса архитектуры, оказывающейся уже не от мира сего.

Иначе говоря, если мы допускаем в архитектуру богословие и признаем его воздействие на посетителей храма, если мы вслед за Зауэром представляем церковное здание как схоластическую сумму и место, в первую очередь, Литургии и проповеди, то нам не остается ничего другого, как предположить и то, что в архитектуре есть зоны повышенной образности – иллюстративной и даже дидактической. И это будет исключительное изобразительное искусство, ведь сама архитектура, как мы только что убедились, принадлежит совсем другому состоянию мира – сверхчувственному и, значит, сверхобразному[187].