Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Итак, в первую очередь, это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, с помощью которой общаются и изъясняются, пользуясь условными иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», – это «положение, группировка, симметрия и число»[214]. Собственно говоря, следующие девять страниц книги как раз и посвящены символике церковного здания, и Маль считает возможным этим ограничиться. Тем более проследим за ходом его изложения, так сказать, эксплицитного смысла, имея в виду, повторяем, в дальнейшем реконструировать из всякого рода замечаний, уточнений и метафор более полный, объемный и, как нам кажется, довольно необычный образ собора.

Но начало, повторим, довольно традиционное, знакомое нам уже по Зауэру, но без его лапидарности. Маль напоминает (естественно, с опорой на письменные источники) и об ориентации христианского храма на восток, и о значении северного (Ветхий Завет), и южного (Новый Завет) направления, и о смысле, например, западного фасада (солнце заходит на западе, символизирующем конец истории и, соответственно, Страшный Суд). Пространственная ориентация выражается и в значении правой и левой стороны – относительно востока, относительно образа Христа, с Которым связаны и все вообще отношения порядка и иерархии. В связи с чем Маль вспоминает и подробно излагает учение Ареопагитик о Небесной иерархии. Но наибольшее внимание следует уделять – вслед за средневековыми мыслителями – отношениям симметрии, в которой выражается мистическая внутренняя гармония. Тот схематизм, что поддерживает симметрию, сам, в свою очередь, основан на наиболее фундаментальных символических отношениях, а именно на отношениях нумерологических, наполненных, по словам Маля, «некой оккультной силой». Сакральные числа знали уже отцы церкви, усвоившие их из неоплатонизма, в котором «всегда был жив гений Пифагора». Бл. Августин видел в числах «мысли Бога». Устройство и мира физического, и мира морали основано на вечных числах, чье действие мы ощущаем даже в танце, управляемом ритмом, да и вообще в красоте, которая есть каденция, сгармонизированные числа. Наука о числах – это наука о вселенной, и через числа мы открываем тайны мироустройства. Тем более числа, встречающиеся в Библии, следует изучать с особым почтением, ибо они священны и наполнены тайной. Кто может их постигнуть, то проникает в планы Творца[215].

И только после подробного изложения всего подобного материала Маль замечает, что следы такого рода «сакральной арифметики» можно найти в соборе[216]. Нумерология определяла планировку здания, а также всякого рода количественные отношения и членения. Опять-таки традиционная октогональная форма баптистериев, говорит Маль, вовсе не есть каприз. Число восемь – известный символ новой жизни, Воскресения и воскрешения мертвых. Главное же, что все это предвосхищается и реально совершается в таинстве Крещения, для которого баптистерии и предназначались[217].

Маль предполагает, что в соборе можно найти много частей, скрывающих в себе «мистические числа», но их исследование ждет лучших времен, тем более что вместо метода мы пока вынуждены пользоваться воображением. Довольно характерное замечание, выдающее именно методологические склонности самого Маля, о чем нам еще будет повод поговорить в дальнейшем в связи с некоторыми довольно резкими историографическими выпадами автора.

Пока же Маль обращается к третьей характерной черте средневекового искусства, которое есть, по его мнению, не что иное, как «символический код»[218]. Имеется в виду, конечно же, аллегоризм, так как здесь же следует лапидарное пояснение: еще со времен катакомб христианское искусство изъясняется с помощью таких фигур, за которыми следует видеть фигуры другие. «В средневековом искусстве <…> всякая написанная вещь преисполнена животворящим духом». Более того, символизм (аллегоризм) мышления присущ был не только одним ученым богословам, его разделял весь народ, к которому обращала свою проповедь Церковь. Именно «символизм церковной службы сближал благочестие с символизмом искусства». «Христианская Литургия, подобно христианскому искусству, есть бесконечный символизм, то и другое – проявления одного и того же гения»[219].

И гений этот заключался в том, что и автор литургического трактата, и автор скульптурного декора собора обладали одним общим и общеполезным, и общезначимым навыком – способностью к «спиритуализации материальных объектов». При этом, по мнению Маля, художник зачастую давал буквальную транспозицию доктрины, которую отстаивал литургист (имеется в виду, в частности, символизм чина освящения храма, отраженный, например, во внутреннем пространстве Сен-Шапель)[220].