Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Вопрос заключается лишь вот в чем: а как же оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание? Ведь не случайно отмечен был персонифицированно-персональный, то есть личностный, аспект восприятия иконографии.

Зеркало апокрифического аффекта

Маль готов эту непосредственную восприимчивость наделять социальной размерностью, приписывая ее «простому народу», склонному к грезам и легендам[263]. По мнению Маля, для чувств предназначено было содержание всякого рода легендарных историй, апокрифов, рожденных человеческим воображением и рассчитанных на те самые чувства, которые не удовлетворялись чисто рассудочной пищей строгого богословствования. Апокрифы, «заряженные мыслью и мечтой», требовали особого символизма, не похожего ни на комментарий, ни на аллегорию. Особенно это касается раввинистической традиции, этого, так сказать, «нового Ветхого Завета», полного «грез и фантазий». Эти истории насыщены особым светом, происхождение которого – раскаленные пустыни Азии, а назначение – «творить нереальный мир миража»[264].

Эти курьезные истории, наивные и непосредственные в своей откровенной сказочности, хотя и были наполнены «реальной витальностью», но тем не менее, мы не много найдем их в изобразительном искусстве готики, уж больно буквальными и исчерпывающими в своей онейрической конкретике воспринимаются они, – не оставляя места опосредующим функциям разума.

Другое дело – апокрифы новозаветные, восполнявшие «молчание» Евангелия, которое они как бы продолжали и не просто доводили до разумения простого человека (это касается повествовательной стороны), но и действовали на его чувства и воображение. Новый Завет обретал своего рода трехмерность, можно сказать, вертикаль аффекта, устремленную вверх и вперед динамику непосредственного порыва чувств.

Эта непосредственность народного чувства восприятия священной истории особенно заметна при переходе к Новому Завету, где, казалось бы, все и так дано с исчерпывающей прямотой и определенностью; но тем не менее, именно легендарная версия истории, например, земной жизни Спасителя, приводит нас не просто к непосредственности восприятия Евангелия, но к непосредственности собственно церковной жизни, ибо, по мнению Маля, только таким путем мы приходим к истории раннего христианства. Как раз в это первоначальное время существовало «внутреннее знание» земной жизни Господа, и последующие апокрифические, то есть не канонические, сведения – ключ к уразумению того факта, что верующее сознание всегда нуждалось в живом действии прямого воображения, дабы представлять себе Бога посреди жизни.

Иными словами, когда мы обращаемся к иконографии апокрифического предания, мы имеем дело с непосредственным и, соответственно, трудно верифицируемым опытом. Эта трудность и одновременно достоверность подобного опыта связаны и с таким очень специфическим обстоятельством, каким оказывается устное предание.

И не случайно, что вся подобная апокрифика имеет в виду по преимуществу не просто земную жизнь Спасителя, но Его детство, о котором действительно мало что сказано в Евангелии. Детскость предполагает незамутненность и неискаженность опыта восприятия, и, обращаясь к опыту ранней Церкви, мы пытаемся вернуться к истокам не только церковной жизни, но и христианской изобразительности как таковой. И, как выясняется, эта изобразительность связана с активностью воображения, направленного на восполнение и расширение опыта чтения Евангелия. Этот опыт, по мнению Маля, обогащается прямым и неискаженным религиозным чувством, собственно говоря, только и определяющим содержание христианского, то есть религиозного, искусства.

Другими словами, именно живое чувство и детская непосредственность впечатления суть истоки сакральной образности, и, как ни покажется странным, наивное воображение дает представление о принципах, то есть началах, христианской изобразительности[265].

Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Маль прямо говорит, что именно «смерть Бога, тайна из тайн – истинная душа всего средневекового искусства, а Крест можно видеть повсюду, во всем символическом плане собора»[266]. «Постоянная медитация на тайну Страстей» порождала целую череду как апокрифических текстов, так и иконографических мотивов[267].