Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Кроме того, тем же словом называется и дисциплина, метод, суть которого – в описании, экспликации-организации смысла (и – как следствие – его разумения). То есть иконография – это правила считывания письменного сообщения, заключенного в визуальные формы. Отсюда происходят все сравнения с языком, так как он и средство, и цель подобного описания, направленного на обнаружение готовых тем, идей, сюжетов, мотивов, которые сродни предметам внешнего мира, являющимся объектами миметических усилий художника. Иконография имеет в виду, так сказать, семантический мимезис, воспроизведение образов не ментально-перцептуальных, а тематических, подражание не миру предметов, но миру сюжетов, говоря более простым языком.

Но главный урок Маля (в сравнении с Зауэром) – это доказательство того, что возможна не только систематизация символов, имеющая в виду достаточно общее понятие образа именно как символа (включающее, в том числе, вербально-концептуальные представления), но и описание и переживание изображений, когда, собственно говоря, иконография только и начинается.

Другое дело, что подобный уровень иконографичности достигается посредством некоторых допущений, главное из которых – всеобщность, универсальность, единство («соборность») опыта восприятия – средневекового и современного, когда исчезает зазор историзма, а потому – и всякого непонимания. Нетрудно заметить, что у Маля практически отсутствует всякого рода когнитивная проблематика, несомненное свидетельство чему – избранный им жанр поэтико-эссеистических заметок-очерков.

И архитектура, и Литургия, и религиозное искусство – все представлено в единственном, хотя и очень ясном, измерении визуально-эстетической экспрессии, страдающей лишь одним недостатком – очевидно (в буквальном смысле слова) внешним характером подобного опыта.

А что, если мы имеем дело не со столь неотразимо впечатляющим материалом, каковым является готический собор?

Несомненно, для подобного подхода очень важно такое свойство материала, как его разработанность, богатство, совершенство, способность действовать непосредственно на эстетическую восприимчивость полноценными художественными качествами. Таковым материалом может быть, например, строительное искусство «золотого века Юстиниана»; и спустя полвека после книги Маля Отто фон Симсон пишет совершенно аналогичную книгу о Равенне с весьма выразительным названием (придуманным, правда, не им, а издательством) – «Священная твердыня…» (1948)[309]. Архитектура понимается им как символ, воспринимается сквозь призму поэзии (вспоминаются Йейтс и Шекспир). Византийские храмы – это одновременно и «священный символ, и изящная игра». В середине XX века после Йохана Хейзинги уже можно говорить, что византийский человек – это тот же homo ludens, умевший выделять символы из повседневной жизни, а искусством пользоваться как «инструментом власти» и «риторическим средством», в том числе репрезентирующим все те же «великие символы», которые, в свою очередь, «делают осязаемой отдаленную духовную реальность»[310].

А если христианская архитектура – еще не реальность, если она только ищет свой экспрессивный язык, и выразительность ее – искомая величина? А что, если самое существенное невыразимо и скрывается, например, в творческом и идейном замысле, и не столько в символах ритуально-аллегорических, сколько в символах мышления, благочестия, поведения? Тогда мы оказываемся в пространстве материала, который предлагает нам раннехристианское искусство, построенное по совсем иным законам, чем зодчество Высокого Средневековья.

В результате мы имеем и принципиально иной подход, хотя и он тоже именуется иконографией.

ИКОНОГРАФИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ АРХЕТИПОВ

Естественно, я знаю, что «чистых фактов» не существует; лишь благодаря интерпретации факты становятся доступными. Даже простое описание постройки – уже ее толкование.

Рихард Краутхаймер

Введение в иконографию архитектуры, или Символическая типология

Итак, Эмиль Маль показал, что архитектура сама обладает силой художественного воздействия, является источником и символического, и эстетического вдохновения. Но для Маля смысл возникает только благодаря усилиям и богословов, которые учат, и художников, которые учатся, и, в конце концов, современных иконографов, которые поучают других и приучаются сами к чтению архитектуры. Но нет ли у архитектуры своего собственного языка, на котором она разговаривает, которым пользуются другие и который изучают?

И в каких случаях этот язык звучит наиболее отчетливо? Так появляется еще один способ рассмотрения архитектурного значения, связанный с именем Рихарда Краутхаймера[311].