Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени

Итак, руины оказались вовлечены в культурные войны, однако они были плохо приспособлены к такой борьбе, и во многих случаях на помощь им приходили сообщества, совершенно отвергавшие современность и выступавшие за возвращение к прошлому. Эта ассоциация развалин с антимодерными настроениями не способствовала сохранению и пониманию руин. Она не только усиливала решимость тех, кто намеревался расчистить прошлое, чтобы дать место сияющему будущему, но и препятствовала другому подходу, при котором акцентировалась бы, так сказать, гетерономная сила руин, их смысловая емкость, их способность отсылать к сосуществованию множества темпоральностей и к открытию альтернативных форм будущего. В конечном итоге руины стали жертвой российского бинарного мышления – вот почему оценка скрытых смыслов разрушения крайне необходима для того, чтобы придать силы тем, кто ставит своей задачей преодоление разнообразных исторически сложившихся оппозиций.

Глава 1 Руины и модерность в русском предромантизме

Во второй половине XVIII века руины неожиданно стали привлекать внимание публики по всей Европе. Открытия Геркуланума в 1738 году и Помпей в 1748 году, за которыми последовали раскопки (продолжающиеся и в наше время), приковали к себе внимание путешественников. Хорошо сохранившиеся античные здания вместе с расчищенными фресками не просто позволили желающим взглянуть на погибшую цивилизацию: Помпеи сделались обязательной остановкой в «Большом турне» (Grand Tour) по Европе, в которое отправлялись аристократы. Неоклассицизм, завоевывавший позиции на континенте – хотя этот процесс шел неравномерно в разных странах и в разных видах искусств, – придал греко-римским древностям статус эстетического канона, и потому руины, в особенности хорошо сохранившиеся, пополнили список образцов для подражания. Гравюры Джованни Батиста Пиранези подчеркивали различие между величественными античными сооружениями и мизерабельной архитектурой современности; тем самым художник как бы занимал некую высшую точку, с которой можно было судить о культуре настоящего. Однако визуальное сходство руин Пиранези с его же carceri[93], а также нелогичность и вычурность его пространственных конструкций приоткрывали таившуюся в руинах пугающую, жуткую энергию. Их монументальность выступала не просто как иносказательное указание на целостность, к которой можно вернуться или которой можно хотя бы подражать, как утверждал неоклассицизм. Явная взаимосвязь прошлого и настоящего самокритично указывала на просветительский проект модернизации и таким образом в конечном итоге заключала настоящее в ловушку саморефлексивного сознания, откуда не было выхода[94].

Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали – идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.

Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» – а точнее сказать, изобретение – «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97].