Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени

Стилизованная под пергамент с закатывающимися потрепанными краями гравюра с картой Москвы, нарисованной в 1789 году архитектором Иваном Марченковым и воспроизведенной в 1796 году Т. Полежаевым, украшена в правом нижнем углу видом лежащего в руинах города (см. ил. 2). Эта вдохновленная работами Пиранези картинка изображает ряд заросших зданий с разрушенным антаблементом и статуей женщины, напоминающей Екатерину Великую, – она стоит на вершине отдаленной колонны. В нижней части карты показан кусочек пейзажа. На переднем плане на разбитой плите изображены гербы городов Московской губернии. Карта, таким образом, задействует целый ряд противопоставлений: центра и периферии, города и природы, настоящего и будущего. Она демонстрирует идеализированный вид Москвы как неоклассического города, здесь нет и следа традиционной русской церковной архитектуры. Однако город покрыт растительностью и кажется заброшенным: он как бы увиден из отдаленного будущего, в котором приобретет внешние атрибуты почтенной и привлекательной руины. Такой умозрительный план города вызывает возвышенные чувства благодаря сочетанию картографического изображения настоящего с трехмерным наброском будущего и заставляет зрителя задуматься о соотношении этих двух инкарнаций Москвы.

Ил. 2. Т. Полежаев. Карта Москвы, 1796

Даже Константен-Франсуа де Вольней, автор радикального трактата «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй», привлекал внимание русской читающей публики. Есть доказательства того, что эта книга оказала влияние на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, а Карамзин отозвался на нее краткой похвальной рецензией. Еще более важно то, что переведенные отрывки из де Вольнея появлялись в русской прессе в 1790-х и 1800-х годах, несмотря на враждебное отношение правительства. (В 1791 году де Вольней в знак протеста против осуждения Екатериной Французской революции вернул медаль, которой она ранее его наградила.) Влияние его атеистических взглядов можно проследить до декабристов и даже до членов кружка Петрашевского[112].

Во всех этих примерах руины наделяются новым, только зарождающимся значением, свидетельствующим о том, что история не задана изначально и не самоочевидна. Перевод Богдановичем вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона» поставил в центр внимания философские и теологические вопросы, которые казались никак не связанными с особенным, ранее неизвестным явлением. Лиссабонское землетрясение было примером только одной, хотя и чрезвычайно разрушительной природной катастрофы в истории, и это разрушение само по себе не было продуктом истории. К концу XVIII столетия, однако, и в особенности после взрыва Великой французской революции, зародилось новое понимание исторического движения. Опыт коренных перемен, похоже, заставлял рассматривать разрушение как историческую закономерность. А обостренное знание о внезапных разрывах во времени, понимание того, что историю можно захватывать и присваивать, конкуренция различных политических программ, прочерчивавших дальнейшее историческое развитие различным образом, и, что наиболее важно, становление модерности как эпохи и идеологии, направленной на отвержение прошлого, – все эти факторы способствовали особому чувству незащищенности, словно «естественные» отношения между прошлым, настоящим и будущим оказались вдруг уничтожены[113].

В России исторические перемены часто выражались через изменения в политике и культуре, привносимые сменой правителей: каждый новый император до некоторой степени отрицал наследие своего предшественника и старался выразить господствующий Zeitgeist[114], затевая новые строительные проекты и бросая старые. Проблема смены властителей также порождала руины. Так, например, Царицыно оказалось жертвой трудных отношений Екатерины и ее сына Павла и оставалось незавершенным вплоть до недавнего времени[115]. Вместе с тем зависимые от отдельных личностей новшества не ставили под вопрос вечную природу самодержавного правления, и трансформации, ими вызываемые, в целом не становились сменой эпох. Однако понятие исторического разрыва получало возрастающее признание в сфере поэтического слова. В исторической элегии «Руины» (1797) Гавриил Державин дал весьма трогательное описание Царского Села после смерти Екатерины. Оставленный Павлом, органически не выносившим любые места, связанные с его матерью, дворец и окружающие его парки пришли в запустение, но именно благодаря этому приобрели особую поэтичность, которую Державин и попытался выразить в стихотворении. Как показала Люба Голбурт, поэт создавал миф о царствовании Екатерины как райском (недавнем) прошлом, теперь сохранившемся только в памяти, и резко противопоставлял его настоящему, царству тьмы и пустоты, что наглядно, графически-визуально воплощало сознание исторического разрыва[116].