Архитектурная история Венеции

Это не значит, что он был нечувствителен к венецианскому контексту, его особым качествам и потребностям. Одним из важнейших уроков, который он извлек из венецианской строительной практики, было эффективное использование истрийского камня. Фасад Сан-Микеле-ин-Изола Кодусси, построенный для другой ветви бенедиктинского ордена, должен был стать для него самым ярким источником вдохновения. Ослепительной белизны фасад Сан-Джорджо производит драматическое впечатление. В отличие от Скуолы-ди-Сан-Рокко или Библиотеки Сансовино, белизна не нарушается аркадами, выступающими в качестве колодцев глубокой тени, или кьяроскуро богатого скульптурного декора. Положение церкви, плывущей, как корабль, в огромном пространстве неба и воды, подчеркивает морозную белизну фасада. При жизни Палладио вид на Сан-Джорджо с площади Сан-Марко был частично заслонен рядом небольших домов на набережной острова, которые были убраны только после 1609 г. В том же году дож Леонардо Дона пожаловался, что они мешают ему видеть церковь из окон Палаццо Дукале. Можно не сомневаться, что сам Палладио хотел бы, чтобы их снесли. Ведь его церковь является великолепным продолжением триумфальной процессии на площади Сан-Марко. Он даже перенял композиционный ордер Лоджетты с ее гирляндами между капителями, воплощенный здесь в гигантском масштабе и очищенном от цвета.

На чертеже из мастерской Палладио, хранящемся в венецианском Государственном архиве, изображен план законченной церкви с отдельно стоящим портиком впереди. В итоге эта амбициозная идея, которая сейчас считается проектом, созданным уже после смерти Палладио, так и не была реализована. Только в своей крошечной часовне в Мазере близ Азоло, построенной для семьи Барбаро, Палладио возвел отдельно стоящий фронтон храма на церкви. Тем не менее, альтернативная система, которую он использовал в своих венецианских церквях – проецирование элементов портика на плоскость фасадной стены – было одним из его самых блестящих изобретений. Вероятно, она вдохновлена его собственными рисунками классических храмов, изображенных в ортогональной проекции, что давало аналогичный результат. Эффект был столь же впечатляющим, но при этом конструкция была проще и дешевле, чем настоящий портик. Более того, никакие тени не могли нарушить сияющую белизну перспективы. В Сан-Джорджо, где Палладио спроектировал и фасад, и тело церкви, так ему удалось избежать стилистического диссонанса между экстерьером и интерьером, который так заметен в Сан-Франческо-делла-Винья. Здесь фасад более аккуратно прилегает к нефу, а большой и малый ордера – первый поднят на высоких основаниях, а второй покоится на земле – точно воспроизводят систему интерьера.

Сан-Джорджо-Маджоре, план

Внутри церкви сияние, пожалуй, еще более поразительное, чем снаружи. Сочетание истрийского камня и беленой лепнины уже использовалось в интерьерах недавних венецианских монастырских церквей, таких как Сан-Сальвадор и Сан-Франческо-делла-Винья. Новым в Сан-Джорджо было использование более сильного освещения, которое идеально контролируется, чтобы подчеркнуть почти равномерную белизну, нарушаемую лишь тончайшими и мягкими тенями. Палладио категорически подчеркивал значение белого цвета в церковном строительстве: «Из всех цветов ни один не подходит для церквей больше, чем белый, поскольку чистота этого цвета, как и самой жизни, особенно угодна Богу». Это заявление, безусловно, было оправданием его собственных эстетических предпочтений, но оно также отражает стремление Контрреформации к большей ясности церковных служб, зафиксированное в постановлениях Тридентского собора, хотя и без конкретной ссылки на архитектуру.

Интерьер Сан-Джорджо – настолько удовлетворительное, настолько мастерское и настолько оригинальное произведение архитектуры, что его нельзя рассматривать просто как манифест идеалов Контрреформации. Даже в контексте истории венецианской архитектуры он кажется самостоятельным. Несмотря на его неопытность как проектировщика церквей, нет никакой неловкости в том, как Палладио объединил различные компоненты в единое целое. В Сан-Джорджо он устранил эффект дробности, возникающий из-за повторения апсид и куполов, характерный для родственной церкви Санта-Джустина в Падуе. С любого места в храме ощущается присутствие центра композиции. Это один большой купол над переходом, расположенный точно посередине между входом и главным алтарем и ярко освещенный окнами в фонаре и барабане. Четыре сводчатых пространства, которые встречаются в этой точке – неф, два трансепта и алтарь – четко отделены от сводчатых боковых нефов, которые ниже, чтобы привлечь внимание к четырем рукам креста. Таким образом, Палладио умело соединил свое классическое предпочтение храмов с центрическим планом с христианским идеалом крестообразного плана.