Арт-рынок в XXI веке

Но одной только критики, хождения по самому острию коммерческого и независимого недостаточно. За последние годы были созданы десятки работ, в разной степени критикующие коммерческую систему, десятки выставок в больших музеях и небольших галереях были посвящены проблемам взаимодействия рынка, экономики и художника. Однако, оставаясь в пространстве только визуального высказывания, художники постоянно рискуют скатиться то в откровенно коммерческую крайность (ведь, каким бы ни был критический задор работ Янковски, фирма яхт провела с его согласия грандиозную рекламную кампанию), то в нигилистический отказ от рыночных механизмов, похожий на строгий пост, соблюдать который в конечном счете оказывается невозможно. Особенность экономики искусства, как писала сокуратор 8‑й Периферийной биеннале в Румынии, озаглавленной «Искусство как дар», Жужа Лазло, в том, что она самосознательна. Другими словами, производители в этой экономике – художники, критики, кураторы – в состоянии заниматься самокритикой и самоанализом, инициируя необходимые структурные изменения. Это объясняет двойственность арт-экономики, которая, с одной стороны, опирается на рыночную систему, а с другой – подвергает ее постоянным атакам.

Неразрешимость этой дилеммы привела к тому, что в течение 2000‑х годов стало появляться все больше художественных инициатив, пытающихся не столько критиковать рыночную систему, сколько переориентировать ее на собственные нужды, настроить так, чтобы она помогала художественному сообществу, а не толкала его к еще большей коммерциализации. Отдельные интервенции в этом направлении предпринимались художниками в рамках выставочных проектов. Мы уже упоминали о лишь наполовину осуществленном проекте «Деньги» Роберта Морриса для музея Уитни, предполагавшем игру на реальной фондовой бирже.

В 2002 г. Кристоф Бюхель и Джанни Мотти придумали эпатажный выставочный аттракцион – проект Capital Af air в некоммерческой галерее Helmhaus Zurich. Он представлял собой скорее квест для посетителей экспозиции, чем привычное произведение искусства. Художники в присутствии нотариуса спрятали в выставочном пространстве чек на 50 тыс. швейцарских франков – ровно таков был бюджет, выделенный на создание их выставки. Все эти деньги они пообещали посетителю, который первым найдет чек. Вместо конечного продукта – произведения искусства – художники выставили потенциальную, несозданную работу в виде ее денежного эквивалента и тем самым вынесли на первый план вопрос о формировании цены и понимании ценности произведения искусства. Выставка, пользовавшаяся большой популярностью у зрителей, продемонстрировала, с какой легкостью современный художник может разрушить наши ожидания от искусства, и показала, насколько неоднородны эти ожидания у публики. Действительно, достаточно ли зрителю лишь экономического аналога произведения? Осознает ли он финансовую подоплеку и рыночный контекст работы художника? Понимает ли зритель, что художник, играя на его любопытстве, азарте и, может быть, жадности, превращает его самого в участника творческого процесса (ведь люди, внимательно изучавшие помещение галереи, по сути, стали актерами, разыгрывающими перформанс о реальной и символической стоимости искусства)? И самое главное – что оказывается важнее: денежный эквивалент или потенциальность произведения?

В том же 2002 г. Бюхель решил еще раз использовать рыночные механизмы в некоммерческой среде. Он был приглашен к участию в европейской биеннале современного искусства «Манифеста», но вместо того, чтобы показывать собственный проект, решил продать свое право на участие в выставке на интернетаукционе eBay. Самую высокую цену за лот, названный «Invite Yourself» (или, дословно, «Пригласите себя сами»), предложила художница из США, выпускница Гарварда Сол Рэндольф, выложив 15 тыс. долл. за возможность поучаствовать в престижной выставке. Впрочем, покупателем она оказалась вовсе не случайным. Рэндольф была автором концептуальных работ и теоретических исследований о практиках дарения, бытовании денег и альтернативных экономических моделях в художественном контексте. К моменту, когда она купила право на участие в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке, сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников. Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф на иерархичность американской системы институционального искусства.