Арт-рынок в XXI веке

«Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти»[140], – объясняла Рэндольф механизм действия их с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно небольшое число (учитывая интерес к «Манифесте» в европейском арт-сообществе) можно объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила «Манифеста 4») каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано, например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города, галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту, спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок[141].

В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой»[142].

Любопытно, что именно Рэндольф смогла воспользоваться демаршем Бюхеля, точно так же, как и он, пробив брешь в стене институционального искусства с помощью рыночной сделки. Как и Бюхель, она пыталась нарушить четкое разграничение коммерческой и некоммерческой художественной среды, дав возможность художникам и зрителям общаться в неспрогнозированной, спонтанной ситуации. Поступок Бюхеля, безусловно, тоже арт-проект, в котором напрямую сталкиваются институциональные и рыночные ценности, кураторские стратегии с законами свободного рынка, эксклюзивность биеннального отбора с открытостью доступа, которую можно заполучить с помощью денег. В любом случае это был один из немногочисленных тогда еще художественных жестов, использовавших рынок с целью изменить расстановку сил в некоммерческой среде искусства. У Бюхеля коммерческая сделка оказывается механизмом институциональной критики, объектом которой стала герметичность системы некоммерческих выставок и проектов. По сути, он лишь указал на то, что два мира искусства (один – связанный с рынком, а другой – с арт-институциями) одинаково замкнуты на себе. Его вызывавший немало вопросов поступок пробил первую брешь в жестком разграничении коммерческого и некоммерческого.

Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу «окультуривания» предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства.

Со стороны художников часто звучит критика в адрес арт-рынка и коммерческой системы искусства. Мы видели, как часто их работы становятся скрытой или явной, удачной или не очень критикой навязываемых этой системой правил. Однако до сих пор в истории искусства XXI в., ход которой неизменно связан с резким взлетом рынка, совсем не много примеров художественных объединений и проектов, которые бы систематически работали над видоизменением этой системы. Поэтому в этой заключительной части мы обратимся именно к таким инициативам.

Три выбранных примера, три case-study, представляют собой возможную стратегию художнического взаимодействия с арт-рынком. Такого взаимодействия, в котором искусство не прогибается под коммерческую систему, но использует собственные ресурсы для ее изменения. Конечно, все три примера – скорее уникальные ситуации, возможные в конкретных экономических и культурных условиях. И тем не менее, они вполне удачно показывают, как художники маневрируют во все более запутанных обстоятельствах искусства и рынка, где грань между коммерческим и некоммерческим стала такой эфемерной.