Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой

По мнению многих критиков и искусствоведов, именно абстрактный экспрессионизм стал причиной того, что Нью-Йорк в конце концов стал центром мира западного искусства. Жизнь художников этого направления вращалась по большей части вокруг Нижнего Манхэттена. Прогулявшись вдоль 8-й улицы, можно было зайти в кафетерий «Вальдорф», где полунищие художники заправлялись «томатным супом», сварганенным из бесплатной горячей воды и кетчупа. Дальше по улице находилась Школа изящных искусств Ганса Гофмана и «Клуб» – лофт, в котором проводились лекции и до поздней ночи велись жаркие дискуссии об искусстве. Студия Джексона Поллока находилась на Восточной 8-й улице, Виллем де Кунинг и Филип Гастон обосновались на Восточной 10-й, а Франц Клайн постоянно курсировал между разными домами и студиями в этих же краях. Впрочем, довольно часто художник вместе с коллегами коротал ночи в ставшей знаменитой закусочной Cedar Street Tavern.

Живопись действия

В 1947 году Джексон Поллок изобрел радикально новую технику. До этого краски наносились на полотно с помощью кисти, а сами холсты натягивались на подрамник и устанавливались на мольберт. Поллок же лил и капал разбавленную краску (часто – обычную «техническую» эмаль) на холсты, расстеленные на полу, прямо из банки либо разбрызгивал ее с помощью подручных предметов. Его работы были однозначно нефигуративными. Они шокировали зрителей своими сюжетами (точнее, отсутствием таковых), громадными размерами и техникой.

Виллем де Кунинг выработал свою собственную версию живописи действия: энергичный, даже агрессивный стиль, работая в котором он чередовал чисто абстрактные работы с мощными иконическими фигуративными картинами.

Для абстрактных экспрессионистов достоверность и ценность их работ заключалась прежде всего в прямоте и непосредственности выражения. Каждая картина должна была служить для раскрытия внутренней сущности художника, а энергичная стилистика живописи действия являлась главным признаком живого процесса творения.

Живопись цветового поля

Второй важнейшей «группировкой» среди абстрактных экспрессионистов были художники, выбравшие в качестве способа самовыражения так называемую «живопись цветового поля». Основными участниками этой группы считаются Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл. Эти художники опирались в своей работе на религию и мифологию и создавали простые композиции с большими областями, заполненными одним цветом, призванные вызвать у зрителя созерцательное, медитативное настроение. По словам Марка Ротко, его светящиеся изнутри цветовые прямоугольники с размытыми краями должны были провоцировать почти религиозные переживания, даже вызывать слезы.

В живописи цветового поля, как и в живописи действия, существенную роль играл размер полотен. Ротко, к примеру, писал на огромных холстах, объясняя это так: «Я рисую большое, чтобы быть ближе». Одной из главных идей было размещение этих громадных полотен в выставочном пространстве так, чтобы зритель оказывался окруженным ими со всех сторон и максимально погруженным в цветовые плоскости.

Ротко и Ньюман ставили цель достичь в своих работах эффекта «возвышенности, а не красоты». Ньюман описывал свой редуктивизм как одно из средств «освобождения от устаревшего реквизита и старомодных преданий… Освобождения себя от препятствий в виде памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были средствами западноевропейской живописи».

Трансформации и наследие

Как и в случае с любой группой художников, чьи картины получают широкое признание критиков и публики, в конце концов, абстрактный экспрессионизм оказался под угрозой утраты изначальной цели. Художники получили поддержку масштабной сети арт-дилеров, музеев и галерей, даже правительство США признало деятельность движения, способствуя его продвижению за рубежом, и тем самым демонстрируя политику, разительно отличавшуюся от сталинских репрессий. Дальнейшее развитие событий было неизбежным: абстрактный экспрессионизм начал привлекать множество молодых последователей и стал балансировать на грани превращения из спонтанного и импульсивного искусства в жесткий академизм.

Таким же неизбежным было изменение курса абстрактного экспрессионизма в середине 1950-х. Самые знаковые работы художников этого направления были созданы на фундаменте конфликта между хаосом и контролем, который можно было выразить великим множеством способов. Некоторые художники, как Ротко и Ньюман, пришли к настолько упрощенному стилю, что практически не оставили себе возможности для дальнейшего развития, а смена курса не принесла бы им такой же популярности, как прежние революционные новшества. Свежее поколение молодых художников, наступавшее на пятки мэтрам абстрактного экспрессионизма, быстро устало от принципиальной и претенциозной позы «стариков» и все меньше было склонно раз за разом переносить на холст некие высокие чувства и глубокие переживания.