Аспекты визуальности художественной литературы

Так, например, в первой строфе стихотворения А. А. Ахматовой «Приходи на меня посмотреть» [Ахматова, 1998. С.106], речь идёт о взгляде, но совершенно отсутствует портрет, интерьер, пейзаж. Ничего наглядного, того, на что именно можно было посмотреть здесь нет. Возникает лишь упоминание губ и холодных рук. Только во второй строфе появляются какие-то пространственные приметы: окно, вид за окном, кресло. Но эти образы по-прежнему лишены детального описания, которым порой отличаются участки художественного мира, как, например, в романе О. Бальзака «Шагреневая кожа»: «кинжалы, диковинные пистолеты, оружие с секретным затвором — чередовались с предметами житейского обихода: фарфоровыми мисками, саксонскими тарелками, прозрачными китайскими чашками, античными соловками, средневековыми коробочками для сластей. Корабль из слоновой кости на всех парусах плыл по спине неподвижной черепахи» [Бальзак, 2016. С.23]. Здесь не просто намечаются отдельные видимые контуры пространства, а оно плотно забито множеством предметов.

Соседство оружия и мисок, то есть войны (нападения и защиты) с миром домашних предметов продолжается в соседстве предметов из очень разных сфер, к примеру, разных культур или разных эпох. В описании этих предметов указывается либо материал (фарфор), либо плотность материала (прозрачные), либо предназначение предмета. Это создаёт оптику чёткой зримости. Тогда как в приведённом стихотворении окно и кресло не имеют определённой формы, размера, материала и цвета. Они просто названы как отдельные моменты обстановки.

Конечно, и вне зависимости от рода литературы читатель не постоянно «видит» перед собой мысленную «картину» художественного пространства. Воображение не всегда занято только созерцанием мира и весь «рецептивный аппарат» читателя не ограничивается визуальными представлениями. Он (как и в реальной жизни) прислушивается к звукам природы и интонациям голоса, воображает запахи, воображает тактильные ощущения.

Очевидно, что мир произведения имеет такую образную логику, по которой зримое и незримое чередуются в нём в зависимости от художественных задач. Как говорит М. Хайдеггер, сам «предмет пустого подразумевания, чисто механической мысли, не имеет созерцательного наполнения» [Хайдеггер, 1998. С.49]. Такое чередование составляет единство мира, в котором зримое и незримое взаимно дополняют друг друга. Поэтому такое явление как редукция визуального вполне закономерно в каждом роде литературы, но характерно и специфично именно для лирики.

Глава 1. Редукция визуальных образов в лирике

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о лирике, указывает, что «форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии» [Гегель, 1971. С.460]. Внутренний мир как раз относится к невидимой сфере в противовес всей зримой наружности. Поэтому в лирике мы часто сталкиваемся с закономерным устранением визуального. В той же работе можно обнаружить и объяснение самим автором такого устранения: «лирика в освобождении субъекта от самого себя и вообще от всех деталей и частностей переходит к изначальной экспансии внутреннего мира» [Там же. С.529]. Соглашаясь с тем, что внутренний мир действительно избегает наглядности, мы должны учесть, что всё-таки внутренний мир героя изображается не только в лирике.

В работе Т. И. Сильман относительно зримых и незримых моментов лирического произведения существенно указание, что оно «состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается), причём в центре его, в некоей постоянной для данного стихотворения точке, находится лирический герой, аккумулирующий в своём внутреннем мире протекание лирического сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено в стихотворении временем его переживания» [Сильман,1977. С. 9]. Эмпирическая часть, по нашему мнению, — это как раз всё то, что обладает визуальностью в лирике, а обобщающая часть сопровождается редукцией зримых образов.

Если невидимый внутренний мир получает какое-то выражение при участии зримых образов, то эти образы отличаются тем, что важно в них не максимальное сходство с объектами реальности, а способность к выражению переживаний и ощущений лирического героя. Выраженность «обобщающей» (в терминологии Т. И. Сильман) части лирического мира достигается отсылкой к «эмпирической» его части:

«Как соломинкой, пьёшь мою душу.

Знаю, вкус её горек и хмелен» [Ахматова, 2000. С.14].

Душа незрима, но напиток — зримый образ. Душевная мука незрима, но зрима соломинка. И выраженность внутреннего состояния достигается лишь отсылкой к пространственным (и зримым) образам, но не подробным показыванием их. Показывание редуцировано в пользу внутреннего мира героя и самого непространственного и незримого переживания.

Приведём ещё один подобный случай — фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой:

«Показалось, что много ступеней,

А я знала, их только три!» [Там же. С.13].