Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово

В последние годы, спасаясь от «общественного» и от «из ряда вон выходящего», работая в театре или на телевидении, меня как главное интересовала именно эта старая тема — кто мы? откуда? зачем? А значит, в чем же, собственно, заключена наша нравственная, этическая, эстетическая, духовная национальная норма?

Если в кратких словах попытаться выразить историю моей личной «болезни чеховской драматургией», отвечая самому себе на вопрос, в чем причина моей на ней «заклиненности», почему она меня всю жизнь, со студенчества и по сей день, так волнует, завораживает, манит к себе, в чем причина этого «постоянства», то, прежде всего, наверное, в том, что она, эта великая русская драматургия, как я ее понимаю, абсолютно по-человечески нормальна. Вслед за началом начал всему в русском сознании и культуре последних двух русских столетий, абсолютно нормальным русским человеком и гением одновременно — Александром Сергеевичем Пушкиным.

Эту норму, конечно, можно назвать и почти недостижимой формой сложнейшей жизненной гармонии, едва ли возможной на этом географическом куске пространства. Но поглядите сами. Начать с того, что в чеховской драме, как и в Пушкине, нет и не может быть никакой «партийности» и никакой идеологии. И «Онегин», и «Дядя Ваня» принципиально и абсолютно деидео-логичны. «Вытаскивать» из того или из другого любую идеологию, мысль, мораль, примитивную или сложную, в общем-то, наверное, по крайней мере или неумно, или бестактно, во всяком случае, по-человечески нечутко. Только сверхнаивный читатель, слушатель или зритель может принять проповеди чеховских героев за «идейную» точку зрения автора. Чехов всего лишь необыкновенно музыкален, он своих героев просто безукоризненно слышит. Вот и все. Я бы даже сказал, он слышит шум их неравнодушных речей и душевный шелест их проповедей. Его пьесы далеко не совершенны как сочинения повествовательные. Кажется, Саша Соколов из всех чеховских пьес сумел создать один забавный сводный текст. Честно говоря, и у меня они давно спутались в голове в единый клубок. Попав, допустим, случайно на какой-то кусок своего же спектакля на Таганке, вдруг начинаю ждать сцены «ночной грозы». А она все отчего-то не начинается и не начинается. «Неужели про нее забыли? Хотя погоди, эта гроза вроде, в Малом, в «Дяде Ване», а тут «Чайка»…

Все чеховские пьесы в некотором роде одинаковы и между собой с трудом различимы — разумеется, только с точки зрения литературно-беллетристической, сюжетно-фабульной. Разнятся же они и являются действительно уникальными творениями только как части единого выдающегося музыкально-природного построения, гениального симфонического цикла. Самое бессмысленное, на мой взгляд, ставить в Чехове «драматические или комедийные сценки со смыслом» — сценка «прихода» с «мыслью о бесполезности жизни», сценка «встречи» с мыслью о «конечности любовного чувства», сценка «прощания» с «прощальной» мыслишкой…

Все это вовсе не сценки, и даже не записи диалогов с определенными текстами и «тонкими» подтекстами — это всего лишь драматическая музыкальная партитура: чаще всего оркестрована она им для камерного ансамбля, где коду иногда внезапно предлагается исполнить удвоенному, утроенному составу большого оркестра, как, скажем, бывает у Вагнера. Если же говорить о собственно музыкальной структуре чеховских пьес, то по существу все это, все эти «сценки», — инструментальные дуэты, терцеты, квартеты, квинтеты… В чеховской драматургии нет слов и «мыслей», только инструментальные музыкальные темы: исполнять их как даже вокальные или оперные не очень верно и уж совсем топорно — «по действию», как драматические. Хотя бы потому, что слово в «сценках» на самом деле почти ни малейшего значения не имеет. Глубинный, общий смысл не только не выражается через логику слов, но проявляет себя и существует всегда лишь вне их — слова нужны как своеобразный шум, тональный или атональный напор, музыкальный звук определенной силы и мелодичности.

Если задуматься над этой грандиозной симфонической поэмой из пяти классических пьес Чехова, то на память прежде всего приходит Малер. И если уж что-то «программное» пытаться во всем этом зачем-нибудь обнаруживать, что само по себе, наверное, все-таки враждебно музыкальным сверхтоникам эфирных магических структур этих сочинений, то все в них, начиная с «Чайки», — это, в сущности, прощание человека, одной ногой уже стоящего за гранью бытия, с уходящей жизнью. Воспоминания об этой жизни в некий сверхдлительный (протяженностью в жизнь) предсмертный момент.