Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Вместо этого короткая – протокольная фраза о гибели Бертрана. Она звучит глухо и равнодушно, как строчка из милицейского протокола о смерти какого-нибудь бродяги без роду и без племени, бродяги, которого и пожалеть некому. Поразительная способность Виктора Гвоздицкого концентрировать в одном-двух словах максимальный всплеск человеческих эмоций – свойство и умение блистательно продемонстрировано им в различных его сценических творениях: и в финале роли Тузенбаха в мхатовских «Трех сестрах», и в сценической версии рассказа Бабеля «Ди Грассо» на сцене театра «Эрмитаж» в постановке того же Левитина, и в целом ряде других работ этого мастера. В одном-единственном «чувственном» слове (наподобие той концентрации, которую Михаил Чехов искал в так называемом «психологическом жесте») она была продемонстрирована в «Епифанских шлюзах» с колоссальной, правомерно сказать, взрывной убедительностью и завораживающим изяществом.

Исполнение роли Бертрана в значительной мере обусловило успех этого спектакля, поставив его в разряд наиболее выдающихся и художественно убедительных работ российского радиотеатра – рядом со спектаклями Бабановой, Марецкой, Яншина, Кторова, Гарина, Качалова и других великих мастеров.

Атмосферу реальных событий Левитин воссоздает «крупными звуковыми мазками». Так, путешествие по России обозначено звоном колокольчика, который ямщики вешают на лошадей, и истошными криками самих ямщиков; путешествие по морю обозначено скрипом корабельной мачты и звуком постоянно хлопающей двери в каюте путешествующего инженера Бертрана Перри; письмо его любимой, нашедшей себе нового суженого, вовсе возникает как бы из тишины собственного мышления инженера.

Левитин крайне скуп в отборе звуковых деталей для характеристики событий – и делает он это специально, чтобы ничем не помешать голосу главного персонажа, от имени которого ведется повествование. Оттого и внимание слушателя сконцентрировано на голосе актера, в котором отражается чрезвычайно широкая палитра чувств главного персонажа.

Поэтому короткие включения «авторского голоса» для объявления о начале или конце очередной части повествования – не просто коротки по объему, но и подчеркнуто нейтральны. Здесь Левитин идет «нога в ногу» вслед той манере, которую использовал в радиотеатре Анатолий Эфрос в своем радиоспектакле «Мартин Иден» по Джеку Лондону. Текст ведущего даже демонстративно лишен возможных интонаций эмоционально-оценочного свойства.

Но именно этот прием позволяет максимально обострить тот богатейший психологический комплекс чувств, который заложен в каждой реплике, в каждом слове главного героя. И в сочетании с редкими, но точно выбранными «бытовыми » реалиями, подчеркивающими иногда время, иногда место, а иногда обстоятельства действия, он помогает фантазии слушателя «по-своему» вообразить ход и обстоятельства событий, увидеть «внутренним взором» и людей, и природу, и движение сюжета.

Поразительна в этом смысле сцена, в которой инженер Бертран наблюдает на верфях за спуском нового корабля российского императорского флота, на борту которого выстроены корабелы с нахлобученными им на головы «смертными» колпаками висельников. Эти мешки на живых людях – предупреждение царя Петра о том, что будет с корабелами, если спуск на воду нового судна пройдет неудачно.

Левитин выбрасывает из текста какие бы то ни было словесные комментарии, но находит очень выразительный прием, характеризующий и атмосферу действия, и психологическое состояние многих людей: звучит команда «На спуск», но никаких приличествующих случаю восторженных криков или удивленных восклицаний не слышно. Напротив – все начинают разговаривать полушепотом, приглушенно, как будто сами не смотрят со стороны, а находятся на палубе, среди обреченных на страшное испытание людей.

Чудовищная напряженность ожидания трагедии заполняет эфир, захватывая слушателя и максимально концентрируя его внимание не только на происходящем событии, но и на «подтексте», заложенном Платоновым и его радиоинтерпретатором – режиссером Михаилом Левитиным. Именно из таких эпизодов складывается лестница эмоций, предощущение трагедии, которая заканчивается уже ничем и никого не удивляющим известием о казни самого инженера Бертрана Перри.

Тот же художественный принцип Левитин разрабатывает и в других сценах – например, в сцене венчания Бертрана на «туземной» российской невесте. Сцена в церкви и все приличествующие звуковые аксессуары «соблюдены» – церковные колокола, шепот гостей и т. п., и даже атмосфера праздника вроде бы не приглушается ничем. Но вот разговор среди гостей заходит о том, одобрит или нет государь этот брак «басурмана » и православной, и все участники события переходят на шепот. Простой прием, почти примитивное режиссерское решение.