Автобиография большевизма: между спасением и падением

Устав партии регламентировал облик нового человека, определял, кто свой, кто чужой. Каждое мировоззрение задействует формальную структуру, корреспондирующую с его базовыми ценностями: как эпос Гомера породил античных героев-аристократов, могущественных протагонистов величественной саги, как трагедия Софокла вывела на сцену «граждан», защищавших свои принципы на агоре полиса, так и коммунистическая мифопоэтика создала «товарищей» братства избранных[154]. Советское общество поднимало коммунистов на котурны: ничто не возвышало человека больше, чем партбилет в кармане[155]. В 1919 году Троцкий увидел в красных комиссарах новых коммунистических самураев[156]. А Сталин через два года назвал партию «орденом меченосцев»[157]. Сектантство, однако, было чуждо большевикам. Зиновьев в 1922 году говорил о том, что необходимо «направить весь государственный и партийный аппарат на то, чтобы научить нашу молодежь не замыкаться в себя, смотреть на партию не как на что-то привилегированное, не как на какую-то аристократию, а как на партию, с которой масса должна быть неразрывно связана»[158]. Коммунистам нельзя было уходить в раздумья – их ответственность перед историей требовала погружения в социальность. Уверенность в своей избранности сочеталась у большевиков не с уходом от мира, а с решительной попыткой его изменить[159]. Партия ценила в своих членах энергичность и безоговорочную преданность цели. Каждый вновь вступающий в партию воспитывал в себе «неизменную любовь к партии», понимание того, «что нет ничего выше, чем пролетарская партия, для которой надо жертвовать всем»[160]. Университетская партийная ячейка была двулика как Янус: она обеспечивала чистоту своих рядов и политическую подкованность членов, то есть была обращена внутрь и в то же время смотрела вокруг, на общую студенческую массу, на фабрики и заводы, нуждавшиеся в пропагандистах и агитаторах[161].

Для понимания характера обсуждения автобиографий в партячейке имеет смысл обратиться к теории символического взаимодействия Ирвинга Гофмана. Согласно Гофману, человек при столкновении со множеством незнакомых ему людей старается найти способ поведения, соответствующий их ожиданиям[162]. Для объяснения поведения человека в подобных обстоятельствах Гофман использовал модель театральной драмы. Драматургический интеракционизм Гофмана предполагает, что в процессе взаимодействия люди стремятся срежиссировать впечатление о себе, которого хотят достичь. В процессе коммуникации субъект действует как актер, который создает свой собственный, непредсказуемый и незаконченный образ. Он проектирует собственный имидж, причем такими способами, которые служат его собственным целям, – в нашем случае показать себя достойным партии. Центральным понятием концепции драматургического интеракционизма является понятие «я» (the self) – представляемый образ роли или «драматический эффект», возникающий внутри определенной сцены. В дальнейшем анализе большевистского «я» акцент будет ставиться не на внутренней мотивации или других личностных качествах участвующего в коммуникации, а на восприятии им своих собственных действий и реакции окружающих на эти действия[163].

В ситуациях, когда студенты находились в непосредственном общении, реагируя на действия друг друга и оказывая друг на друга влияние, возникала особая реальность, изучение которой позволяет взглянуть на социальную систему изнутри, понять задействованные в ней смыслы и правила игры. То, что партийный мир превращается в театральные подмостки, не значит, что действительность подменяется иллюзией. Нас интересует не объективная реальность, а те обстоятельства и условия, из‐за которых самопрезентация студентов признавалась правдивой. Драматургический интеракционизм принимает во внимание не психологию людей или макроструктуры общества, а повседневную межиндивидуальную коммуникацию, поскольку именно в общении лицом к лицу формировалось единство партийной ячейки.

Конкретная коммуникативная ситуация в концепции И. Гофмана названа сценой. Ступая на сцену, человек начинает играть определенную коммуникативную роль, наполняя смыслом и ее, и саму драматургическую ситуацию. Выходя на партийные подмостки, он не получает готовый сценарий, он не знает всех подробностей того, как ему следует себя вести. Исполнитель получает лишь подсказки, намеки, и те, кто их подает, предполагают, что он уже обладает некоторым арсеналом приемов и навыков исполнения благодаря предыдущему социальному опыту. Принципиальным становилось то, сочтут ли представленный образ достоверным или вызывающим сомнения[164].