Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Этот фрагмент показывает одновременно и формирование идентичности героини в начальных главах романа, и обрамление образа Лары. Во-первых, здесь присутствует треугольник — мать, дочь и их общий любовник. Стоит напомнить, что роман Лары и Комаровского начинается в тот момент, когда она вместо матери отправляется с ним на именины. Во-вторых, в тот вечер, когда возникает эта любовная связь, одежда Лары символизирует и потерю девственности, и стирание идентичности вследствие того, что она заменяет мать в качестве любовницы Комаровского. «Почти белое» платье Лары и ее вуаль, взятые «как на маскарад», означают, что она потеряла собственную идентичность — из-за вуали не видно ее лица — и приняла чужую (материнскую) идентичность.

Однако Лара приняла материнскую идентичность не в большей мере, чем потеряла свою; проблема состоит в том, что, перестав быть собой, она и другой не стала. Этот парадокс — ключ к многозначности сцены, в которой Лара смотрит на свое отражение в материнском зеркале и «ничего не видит». Лара оказалась в некоем «промежуточном» положении: она не ребенок и не взрослая, но «не ребенок» — в особенности[86]. То, как она называет своих соучениц («грудные дети») важно, поскольку эта идиома предполагает в перспективе (онтогенетического) развития психологический разрыв между матерью и дочерью, что и является результатом романа Лары с Комаровским.

Данный эпизод можно прочитывать как нарративное обрамление, но можно обратить внимание и на скрытые в нем качества «картины». Вуаль и платье сливаются в белое пятно, в особенности если их обрамляет зеркало, в котором Лара «ничего не видит». Впоследствии она вспоминает знаменитую картину «в отдельном кабинете, с которого все началось», как метафору потери девственности. «И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. Это пришло потом» [Там же: 54]. Пастернак ассоциирует превращение Лары в вещь (и ее коммо-дификацию: ее теперь можно сравнить с ценным произведением искусства) и потерю идентичности одновременно с живописным и нарративным обрамлением. Так возникает скрытая (темпоральная) перекличка между капитализмом, который представляет Комаровский, и рассказанной Пастернаком историей. Более того, превращение Лары в эстетический объект, с одной стороны, и текст романа, с другой, предваряют ее молчание в «немой сцене».

Пастернак использует эту лакуну в развитии «я» Лары для того, чтобы переосмыслить отношение литературной традиции к современным чертам «я». Это происходит отчасти за счет цитирования и смещения знакомых еще читателю XIX века кодов. Поясним нашу мысль с помощью сравнения.

Для Живаго кризисы идентичности сублимируются в творчестве, которое позволяет ему постоянно переделывать и переосмыслять свой личный опыт. Для Лары соотношение «я» и литературы «наивно» в том смысле, что она не опознает литературные клише (очевидные читателю). Она не воспринимает эти клише как нечто личное, относящееся к ее собственной жизни, которая исключена из ряда типичного и тем самым преодолевает их. («Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», — говорит Живаго [Там же: 295].) В рассказе «Легкое дыхание» Бунин, в противоположность Пастернаку, показывает, что поведение Оли Мещерской отрицает литературную типичность: нарушение правил служит поводом «выговориться», например, в дневнике, что и провоцирует офицера ее убить. Такой вид авторства (или такой стимул к авторской деятельности) не пересекает гендерные границы равным образом в «Докторе Живаго» (хотя в других отношениях возлюбленные Юрия оказываются «сильнее» его, они менее типичны и лучше приспособлены к эксцессам послереволюционной русской жизни, чем он сам).

«Немая сцена» Комаровского и Лары включает в себя «перевод» Юрием (и Пастернаком) клише «падшей девушки» на современный язык. Юра и Миша сопровождали Громеко и Тышкевича в гостиницу, где пыталась отравиться мать Лары. Ожидая Громеко, чтобы идти с ним домой, мальчики тайком наблюдают за Комаровским и Ларой:

Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <…> Это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости, то пугающее и притягивающее, с чем они так легко справлялись на безопасном расстоянии на словах, и вот эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовущая на помощь, и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать? [Там же: 62–63].