Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Что касается Лары, этот эпизод показывает пример полного подчинения и стирания личности и воли; для Живаго он служит уроком, вторящим интеллектуальной эволюции его дяди Веденяпина, который отходит от толстовства; и, наконец, Пастернаку он позволяет перевести клишированный литературный прием из реалистического в модернистское (возможно, блоковское) понимание. Слияние тем человеческого «я», эстетического/интеллектуального воспитания и литературной традиции делает этот эпизод эмблематичным для «Доктора Живаго» и центральным для понимания mise en abyme в романе.

Сведение личности к нулю, начавшееся с неполноценной семьи Лары и доведенное до предела в тот момент, когда она стала любовницей Комаровского, сменив в этой роли свою мать, теперь полностью завершено. Отождествление Лары с матерью, возникшее благодаря любовной истории с тем же мужчиной, символически перечеркнуто попыткой самоубийства матери. Капитуляция матери перед «безжалостно разрушительной» силой заставляет Лару увериться, что ей самой приходится выбирать между самоубийством и такой же капитуляцией перед Комаровским. Ничего другого не остается в рамках знакомого нам треугольника развития «я», внутри которого Лара предстала перед читателем. Есть, правда, еще одна возможность: в следующей сцене Лара просит семью Кологривовых приютить ее. Лара — одна из сирот первой части романа — должна найти приемную семью, если хочет сохранить свою личность и продолжать жить.

Юра Живаго, наблюдающий сцену между Ларой и Комаровским, переходит от некритически воспринимавшегося им толстовского морализма (приметой которого служит слово «пошлость») к блоковской эстетической оценке пугающей магической силы, которая подчиняет себе Лару и делает ее похожей на марионетку[87]. Ранее в романе Николай Веденяпин увидел в желании Юры, Тони и Миши проповедовать целомудрие этап, через который должны пройти подростки. Он думает: «Этот тройственный союз начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты» [Там же: 41]. То, что для Лары становится действительным событием — личной бедой, для Живаго служит уроком в постижении любви и эстетики, когда он видит Лару и Комаровского. Живаго признает это, когда называет свою прежнюю философию «детской».

Как и во многих других эпизодах романа, описательный язык в этом фрагменте пронизан особым, присущим только герою ви́дением. Живаго — одновременно удивительный «диагност» и поэт, и в романе его характеризует не столько то, что он видит и говорит, сколько то, как он видит. В «немой сцене» Лары и Комаровского «Юра пожирал обоих глазами» [Там же: 62]. Вскоре после этого Пастернак прямо указывает на связь между зрением и поэзией: «Хотя Юра кончил по общей терапии, глаз он знал с доскональностью будущего окулиста. В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [Там же: 80]. Этот фрагмент представляет собой пример проявления в русской прозе того обстоятельства, которое беспокоило поклонников Генри Джеймса: Пастернак рассказывает нам, что у Юрия есть дар ви́дения, вместо того чтобы показать, как этот дар выражается. Но перед Пастернаком в данном случае стояли другие задачи.

О свойственном Юрию творческом восприятии событий говорится не только в приведенной цитате, но и в первом фрагменте: Пастернак выбирает такие слова, которые соединяют два отрывка. Юра «знает глаз с доскональностью окулиста», а в эпизоде Лары и Комаровского говорится, что разрушительная магически зачаровывающая «сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная». Более того, далее говорится, что Юра собирается писать статью о Блоке [Там же: 82]. Эта связь между ви́дением Живаго и Блоком, возможно, возникала в сознании русского читателя еще при чтении «немой сцены» благодаря образу марионетки. В начале XX века одним из самых известных текстов русской литературы, обращавшихся к образу кукольного театра, был блоковский «Балаганчик» (1906).

Однако Юра осознает, что не нужно писать статью про Блока, потому что Блок — «это явление Рождества во всех областях русской жизни», и «просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [Там же]. Здесь Юрий вспоминает «Балаганчик» и обстановку «немой сцены» Лары и Комаровского: русский народный кукольный театр обычно представлял рождественские сценки — поклонение волхвов и избиение младенцев Иродом[88].