Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Предложенные исследователями метафоры круга, ленты Мёбиуса, матрешки и мозаики из камей хорошо передают дублирующий смысл mise en abyme «произнесения» текста. При этом метафоры спирали, мозаики и фуги определяют дополнительную важную особенность проявления этого mise en abyme в «Даре» — его вероятная обманчивость. Мы предполагаем, что роман, который первоначально предполагает написать Федор, должен быть идентичен роману, который мы читаем в данный момент, однако Зина возражает против столь явного правдоподобия:

«Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями добрых знакомых».

«Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» [Набоков 2002: 539].

Если Годунов-Чердынцев действительно «перетасовал, перекрутил и смешал» элементы своей жизни при сочинении «Дара», то читатель попадает на очередную скользкую дорожку.

Эта потенциальная деформация «фактов» создает очевидный парадокс. В будущем романе (который, как предполагается, и является романом «Дар»), Федор может так перемешать факты, что уже не будет правдиво передавать продиктованый вдохновением смысл. Эта возможность наводит читателя (который пересматривает начало текста) на мысль, что, возможно, само замечание Федора, не говоря уже о трактовке судьбы, является искусно замаскированным литературным приемом, который он встроил в «Дар». Следовательно, роман не обязательно представляет собой пример бесконечного дублирования, он лишь предлагает в тексте потенциал такого дублирования.

Интерпретации, опирающиеся на описывающие только бесконечное повторение метафоры — круг, ленту Мёбиуса и, возможно, матрешку, — не объясняют полностью возможный обман рассказчика. При повторном прочтении читатель сразу узнает следы авторской манеры Федора. Например, рассказчик часто переключается между повествованием от первого и третьего лица, хотя в центре остается Федор (герой романа). «Шахматные ходы» судьбы, которые Годунов-Чердынцев пообещал описать в своем будущем романе, также становятся очевидны для читателя: например, когда он случайно не посещает вечера у Романовых и Лоренцев, где мог бы встретиться с Зиной. Самым ярким эффектом авторства Федора оказывается то, как он «вспоминает» свои будущие работы: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» [Там же: 374]. Эти воспоминания могут просто демонстрировать эстетическое пристрастие героя к той важной роли, которую играет судьба в жизни и искусстве. Однако если учесть все метафикциональные следы авторства Федора в «Даре», то возникает вопрос: не могли ли его планы написания будущего романа также быть частью той художественной роли, которую он предназначил в своей жизни судьбе?

Если эта дилемма верна, то круговые парадоксы метафикциональности и mise en abyme в романе кажутся неизбежными. В. Е. Александров, например, разрешает их, указывая на явную связь между Федором и Набоковым:

Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры. <…>

Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова [Александров 1999: 138].

Александров уже в самом начале своего исследования набоковской «потусторонности» указывает:

Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике взглядом, будто Владимир Набоков… прежде всего и по преимуществу творец металитературы; в противоположность этому автор намерен показать, что основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений [Александров 1999: 7].