Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

То, что Набоков наглядно показывает несовпадение фабулы и сюжета, не удивляет читателей, знакомых с другими его произведениями: например, в «Бледном огне» эти литературоведческие понятия искажены настолько, что оказываются бесполезны для анализа. Не будет ли ошибкой уделять слишком много внимания этим аспектам повествовательной организации? Не правильнее ли вместо концепции времени обратиться к концепции пространства в хронотопе романа? Дж. Франк давно указал на примат пространственных образов в современной художественной литературе[107]. Литературоведческие метафоры создаваемого в романе текста отражают структурность, геометричность повествовательной конструкции романа и на самом деле совершают переход от времени к пространству, рассматривая сюжет как пространственную форму, а не хронологию событий. Однако при этом метафоры иногда не отвечают на вопрос о том, как поэтика романа фокусируется на форме жизни, а не только на форме художественного текста[108].

Набоков в «Даре» быстро избавляется от избитых пространственных метафор личной идентичности. Следуя идеям апокрифического «французского мыслителя» Делаланда, Александр Яковлевич Чернышевский думает (в эпизоде, когда Федор представляет его мысли на смертном одре):

Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия [Набоков 2002: 484].

Точно так же, как «Дар» обходится без упрощенного хронологически линейного построения сюжета, он разрушает и привычные метафоры жизни-странствия. «Жизнь в виде некоего пути» — это и есть пример упрощенного сюжета отдельной человеческой жизни[109].

Горизонт, с которым человек соизмеряет интерпретацию своей жизни, формируется и оказывается сформирован отчетливым чувством «дома». Самовосприятие Федора связано с его литературным творчеством тем, что воображение героя стимулируется окружающей действительностью и тесно связано с внешним миром. Механизм этого процесса показан с самого начала романа. Например, Федор задается вопросом, есть ли «композиционный закон» в последовательности берлинских уличных магазинов: «…найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная» [Там же: 193]. В порядке расположения магазинов скрыта поэзия города, его «ритм». И наоборот, более молодой Федор, как и сам Набоков, без устали использовал специфический метод, разработанный Андреем Белым для построения геометрических пространственных структур стихотворений в соответствии с распределением в них пиррихиев [Там же: 420][110].

Прогулки Федора по эмигрантскому Берлину больше похожи на «странствия», чем на путешествия, и он сам осознает, насколько глубоко, даже физически чувствует все окружающее: «Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями» [Там же: 249]. Годунов-Чердынцев выражает свое чувство «дома» через тактильные ощущения; и эта ассоциация получает и обратное выражение: мечтания о прошлой жизни трансформируют физический мир вокруг героя, и берлинский проспект внезапно расширяется, превращаясь в виде́ние родового имения в Лешино [Там же: 268].

Таким образом, не удивительно, что топографические метафоры и образы физического положения смешиваются с представлением Федора о себе как об эмигранте, который чувствует свое отчуждение от города, где он наполовину местный житель, а наполовину чужак. «Быть дома» становится для него психологической точкой отсчета. «Я выехал семь лет тому назад, — говорит он, — чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой» [Там же: 204]. Эмиграция — пребывание в мире не экзотическом, но и не привычном — непохожа на путешествие, тем более что пункт назначения часто превращается в новую точку отправления.

Его переезды в Берлине с одной квартиры на другую часто поражают читателей как свидетельства перехода от одной эстетической парадигмы к другой. В знаменитом фрагменте из конца второй главы Годунов-Чердынцев думает: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]. Здесь также становится важна тема пребывания дома и размышления Федора о своем статусе эмигранта, которые более сознательно, чем в других отрывках, раскрывают переплетение «я» и истории литературы в форме топографической метафоры. Место имеет значение для жизни и творчества Федора: те места, где он написал свои стихи, биографии и, предположительно, роман «Дар», нельзя поменять местами.

На протяжении всего романа Годунов-Чердынцев не упускает из сферы своего внимания параллельно существующий мир России. Например, он объявляет о своем неизбежном «возвращении» на родину: