Авторские колонки в Новой газете- июнь 2008- сентябрь 2010

Не удивительно, что в трагическом чеховском театре столько смеются. Вся пьеса — диалог из плохо пригнанных частей. Комический эффект — признак смущения от несовпадения нас с нашей речью. Это неизбежно, ибо в театре все врут. Но в жизни — тем более, только от безвыходности. Мы ведь всегда говорим не то, что думаем, не то, что чувствуем, а то, что можем, а этого отнюдь недостаточно, но делать нечего, и в пьесах Чехова царит сплошное «вместо». Чтобы не сказать важного или страшного, говорят пустое или бессмысленное, как в домино: «пусто-пусто».

Примирившись с несовершенством языка, Чехов презирал самонадеянность речи, видел тщету афоризма и беспощадно истреблял их. Он показал, что сила слов в их слабости. Те, кого Чехов любит, не терпят разговоров:

Маша: Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры.

Дело не в том, что разговор к добру не приводит, он вообще ни к чему не приводит, потому что чеховский конфликт в принципе неразрешим. Но сколько можно молчать на сцене? «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища» из «Дяди Вани» или «У Лукоморья дуб зеленый» в «Трех сестрах». Реплика без содержания — мантра, которая должна остановить поток дурных мыслей, мучающих героя. Чем чернее эпизод, тем менее осмысленно его словесное оформление: несказанное горе — невысказанное. Всякий раз, когда в пьесе появляются ничего не значащие слова, мы задеваем голый нерв драмы. Так, вычеркнув все остальное, писал Беккет. Краткость, впрочем, тоже опасна — она чревата претенциозностью. Вычеркни слишком много, и получится верлибр. Чехов себе такого не позволял, а Беккет мог, но только по-французски: на чужом языке не стыдно.

Искусство прозрачного письма труднее всего оценить, не говоря уже — освоить, как раз потому, что оно прозрачно. Растворенная в тексте литература приносит себя в жертву — самоуничтожается, и наивный читатель хвалит автора: как слышит, так и пишет. Но нет для писателя ничего труднее, чем воссоздать на бумаге речь человека, а не персонажа. Люди ведь не говорят предложениями, люди и словами-то не говорят, чаще они не мычат, не телятся, но мы все-таки понимаем друг друга, иногда — лучше, чем хотелось бы. Поэтому и в диалоге, чем меньше сказано, тем яснее. Многословие передает идею, а человек — это всё, кроме нее, этим он и интересен.

Самая человеческая часть текста — диалог — захватывает больше всего. Его читатель не бросит, не дочитав. Портрет пропустит, рассуждения тем более, пейзаж — чуть не всегда, но обмен репликами завораживает нас почти механически, как теннис. Зато и уровень автора диалог показывает так наглядно, что по нему легко судить незнакомую книгу. Нигде фальшь так не пагубна, как в диалоге. Строить его надо, как карточный домик, причем — из одних шестерок. Слова — неброские, стертые, рядовые, а сооружение — воздушное, элегантное, зыбкое и запоминающееся. Такой диалог нужно читать так же искусно, как писать.

Как? Во-первых, вслух. Во-вторых, повторяя движения говорящего, о чем я догадался в музее, стоя у произведений Джакометти. Он лепил худых, как гвозди, людей, идущих наперекор непреодолимому ветру. Приняв позу статуи, я сразу понял, что хотел сказать автор. Более того, я даже догадался, что эти скульптуры не мог не любить тот же Беккет, который списывал с них своих безнадежных героев.

С литературой — то же самое. Если хотите понять писателя, подражайте его персонажу — мимике, жесту, дыханию. Диалог — невольный свидетель. Письмо — головное, голос — физиологичен. Он выходит из тела, даже когда мы говорим от всей души, и выдает правду, о которой мы вовсе не обязательно догадываемся.

Собственно, это — опять театр, но для себя и из себя. Читать диалог нужно так, чтобы ощутить другого, не переставая быть собой. Войдя в роль, мы почувствуем то, для чего автору не хватило слов, и поймем написанное между строк. Если теперь вернуться к рыбке-бананке, то окажется, что у Сэлинджера все ясно с первого слова:

— Алло, — сказала она, держа поодаль растопыренные пальчики левой руки и стараясь не касаться ими белого шелкового халатика, — на ней больше ничего, кроме туфель, не было — кольца лежали в ванной.

Уже с этого «алло» мы догадываемся, что маникюр у Мюриэль на душе, а не на ногтях. Но к этому выводу мы должны прийти сами. Стоит пережать, как иллюзия достоверности исчезнет, ширма рухнет, стекло разобьется, и мы сразу обнаружим автора. Одной промашки достаточно, чтобы герои превратились в марионеток, автор — в чревовещателя. Но Сэлинджер не допускал промахов, а когда в самых последних рассказах все-таки допустил, то перестал печататься вовсе.

Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/4525.html

* * *