Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера Слова

4. Четыре истории Борхеса

Итак, мы теперь знаем, что можем изложить нашу историю самыми различными способами. Можем тасовать времена и события, как карты; переносить читателя из одного мира, из одного пространственно-временного пласта в другой; можем изложить отношения героев не напрямую, в форме повествования, а дать читателю возможность подслушать их разговор, или беседу о них неких посторонних людей, или познакомить читателя с их перепиской, дневниковыми записями. Можем вести рассказ словами одного из своих персонажей, а то привлечь для этого дела и нескольких героев… И так далее. Но теперь давайте зададимся вопросом: много ли в нашем распоряжении историй?

Говорят, что существует всего десять-двенадцать мировых сюжетов, вокруг которых, собственно, и крутятся все романы, повести, рассказы, новеллы и сценарии. Это похоже на правду. Во всяком случае, когда я мысленно «тяну» сюжет своего будущего романа, каждый раз с удивлением сталкиваюсь со следующим феноменом: нельзя отклоняться от некоторых линий изложения (больше ничего об этом сказать не могу, это вещь неопределимая), в ином случае произведение разваливается, становится «несъедобным». Видимо, объяснение этого «чуда» лежит в учете психологических особенностей нашего восприятия.

Луи Хорхе Борхес ввел еще более узкую классификацию мировых сюжетов. Он считал, что в литературе существуют всего четыре истории. Это:

— История возвращения;

— История поиска;

— История о том, как герои штурмуют и защищают укрепленный город;

— История самоубийства Бога.

И это тоже похоже на правду! Действительно, какое бы литературное произведение мы ни взяли, оно подпадает под классификацию аргентинского писателя! Возьмем «Войну и мир» Толстого, в котором множество сюжетных линий. Истории Андрея Болконского и Пьера Безухова — истории духовного, нравственного поиска; война 1812 года в романе — история о том, «как герои штурмуют и защищают укрепленный город»… «Преступление и наказание» Достоевского — это история самоубийства Бога в человеке (Раскольников подавляет в себе богочеловеческое начало и становится убийцей) и возвращения (главный герой в результате глубокого внутреннего перерождения снова обретает себя самое, приходит к Любви и Вере). В принципе, все романы Достоевского — как правило, бессюжетные, в которых основной темой является философско-психологические коллизии внутреннего мира героев, — истории самоубийства Бога. Князь Мышкин в «Идиоте», Дмитрий и Иван Карамазовы в «Братьях Карамазовых»… Но оставим классику. «20 тысяч лье под водой», «Пятнадцатилетний капитан», «Таинственный остров» Жюля Верна, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо — истории поиска и возвращения, «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова — история поиска (Железный дровосек мечтает обрести живое Сердце, символ Доброты, Лев — Смелость, Страшила — Ум) и история возвращения (Элли ищет способ вернуться домой из страны Оз)… А сказка «Красная Шапочка» Шарля Перро? Классическая история возвращения. С того момента, как мы узнаем, что маленькая девочка должна пройти через глухой лес, в котором обитает злой Волк, мы думаем только об одном: «Вернется или нет»?

Ну, хорошо. Допустим, мы согласились, что всегда слушаем, читаем, или пишем, или рассказываем одну из четырех или десяти мировых историй — в одной из бесчисленных авторских интерпретаций. Что это нам дает?

А то, что мы должны понять: «не важно — о чем, важно — как». Не важно, какую историю мы рассказываем — важно, как мы это делаем. Как чувствуем Слово, как мыслим, как интригуем, как «строим». Насколько интересно и значительно создаваемое нами произведение.

И еще один важный вывод мы можем сделать, познакомившись с классификацией Борхеса.

Смотрите, в любой истории герой всегда отягощен решением какой-то задачи. Скажем сильнее — он всегда имеет суперзадачу. Он должен «вернуться», «найти», «штурмовать», «оборонять», разрешить проблемы своего внутреннего бытия, преодолеть искушение, заблуждение, ложь, ведущие его к пропасти (к «самоубийству Бога»). И всегда он встречает на пути к решению своей суперзадачи препятствия, должен их преодолевать, бороться. То есть он находится в конфликте либо с другими героями произведения, либо с обстоятельствами, либо с собственным «я». И такое положение дел — непреложность литературного произведения. Мы пишем ради создания конфликта (если только не создаем идиллию), на конфликте все держится, в ином случае у нас ничего не получится. Представьте себе Красную Шапочку без суперзадачи! «В лес, что ли, пойти? К бабушке? Пойду, пожалуй, потихоньку… Устану — вернусь…» И Волка — сытого, благодушного, лежащего под деревом брюхом кверху: «Никак, к бабушке собралась? Ну, иди с Богом…» Так у нас никакой сказки не получится! Все виснет, нет энергетики, нет динамики, нет интриги. Потому что у героев нет суперзадач, в произведении нет конфликта!

Впрочем, о конфликте — особый разговор.