Балет Большого. Искусство, покорившее мир

И публика, и критики приняли «Конька-Горбунка» восторженно – как и «Мазурку» Максимовой. Молодые артисты получили известность – и Уланова поверила в них всерьёз. Максимова стала первой ученицей Улановой. Её Уланова выбрала наследницей… Неторопливо, дотошно, день за днём Уланова объясняла ей секреты роли, вместе они искали смысловой подтекст для каждого па. Она советовала Максимовой читать Тургенева – «Асю», «Вешние воды», «Дым» – чтобы пропитаться чувствами и ассоциациями, которые помогут в сотворении образа Жизели. Уланова никогда не лепила из своих учениц собственных двойников, эпигонов. Искусство Максимовой в любом балете было оптимистичнее, жизнелюбивее, чем образы её великой предшественницы. И Жизель Максимовой была наивнее, беспечнее, чем образ, созданный Улановой. Её стихия – не трагедия, а грустная лирика. Ей была присуща живая непосредственность, а не чувство обречённости. Максимовой лучше удавался праздничный «пасторальный» первый акт «Жизели», когда Жизель «взахлёб влюблена», тогда как Уланова поражала во втором акте – потустороннем, мистическом. Уланова не подавляла индивидуальное начало учеников, она искала, творила вместе с ними. Пройдёт несколько десятилетий – и Максимова передаст «Жизель» своей ученице, Светлане Лунькиной, которая станет новой самой молодой Жизелью в истории Большого.

Рассказывает Галина Уланова:

«У Кати, если можно так сказать, «говорящие ноги». Как ни парадоксально это не так часто встречается в балете. Она быстро всё схватывает, просто налету – никогда не приходилось долго что-то ей объяснять. Правда, потом она всё продумывает, пробует – так, не так. Вот это у неё постоянно…

У нас с Катей быстро с первых репетиций установилось понимание. Мы понимали друг друга с полуслова. Максимова – мой первенец в педагогической работе. Я иногда думала: она могла бы быть моей дочкой, и даже внучкой. Но дети вырастают и разлетаются. Так бывает в семье, так бывает и в нашей работе. Что поделаешь!..»

Много лет Максимова хранила (а потом передала в музей) подарок Улановой – молоточек, который был профессиональным инструментом балерин. Молоточком разбивали пуанты, чтобы они не стучали, чтобы Жизель была бесшумной, бесплотной. А ещё Уланова подарила Максимовой и Васильеву костяной барельеф – «Ромео и Джульетта». «Я отдала вам всё, что во мне было», – написала она на подарке.

Васильев с Улановой подготовил несколько классических партий, но самой неожиданной была их работа над «Иваном Грозным». Васильев тогда впервые всерьёз поспорил с Григоровичем: он – взыскательный и прямодушный художник – считал хореографию «Грозного» вторичной по отношению к «Спартаку» и «Легенде о любви». Григорович перестал репетировать с ним персонально – и тогда Васильев обратился к Улановой. Сначала Галина Сергеевна удивилась: она не считала себя специалистом по героике. Но потом образ Грозного её привлёк – и Уланова подсказала Васильеву немало интересных решений. Васильев вспоминал, как она перевоплощалась в Грозного, как вцеплялись в поручни трона её тонкие пальцы, сжимались – и это уже была не изящная рука балерины, а неумолимая длань деспота.

Васильев вспоминает, что в уроках Улановой главным было создание второго, третьего, четвёртого плана в трактовке образа, поиски полутонов, чтобы получился «душой исполненный полёт». Она объясняла им смысл каждого жеста, помогала глубже проникнуть в роль.

Максимова в содружестве с Улановой стала звездой мирового балета. Образ «учителя и ученицы» подхватили журналисты, фотографии с репетиций Улановой и Максимовой часто мелькали в прессе. Именно такую историю ждёт от своих кумиров публика. Это уже не успех, а слава!

Максимовскую Жизель запечатлели кинематографисты в фильме «СССР с открытым сердцем», который с успехом шёл во многих странах. Зарубежные журналисты называли её «Маленьким Эльфом» и «Бэби Большого театра», отмечали сходство с американской кинозвездой Одри Хепберн. Весь балетный мир узнавал её по одной чёлке, которую пришлось оставить навсегда, потому что она скрывала шов, оставшийся после автокатастрофы… Образ Максимовой стал эталонным для новой балетной эстетики. Критик Татьяна Кузнецова пишет: «После того как миниатюрная Максимова сбросила семь кило и стала весить сорок, уже ни одна балерина не смела выглядеть упитанной… С 1960-х в моду вошли челки а-ля Катя, все принялись задирать ноги в адажио (причем далеко не так непринужденно и естественно, как прототип) и придумывать всякие усложнения фуэте. Сам тип девочки-женщины, ранимой и открытой миру, стал доминировать». Да, она не умела взрослеть, не хотела становиться «матроной». Когда Максимова (уже вполне взрослая) водила машину – её останавливали: «Почему ребёнок за рулём?». Не пускали на фильмы «до 16-ти».

«Детскость» Максимовой была органична, ей блестяще удавались сказочные героини. Когда Машу в «Щелкунчике» или Золушку танцевала Максимова, взрослые зрители ощущали атмосферу сказки, как дети – с удивлением и трепетом.