Барокко как связь и разрыв

Власть… Деметры, матери-земли, – пишет он, – простирается над землей как над источником всякой жизни – тем прахом, из которого мы все вышли, и так же, как над последним безмолвным пристанищем всякой твари, – «прах ты, и в прах возвратишься». Самое нежное олицетворение этой возникающей и угасающей жизни, расцветающих и увядающих растений – ее дочь Прозерпина, игравшая в полях Сицилии и унесенная в Темноту, чтобы стать Царицей Судьбы – не просто смерти, но мрака, покрывающего не только красоту, но и грех, и в первую очередь грех против дарованной ей жизни; так что в своей высшей власти она – Персефона, отмстительница и очистительница…123

Историк искусства Уолтер Пейтер готов сообщить нам, что

какая-то двойственность, внутренняя раздвоенность самого существа Персефоны проходит сквозь всю ее историю, составляя часть ее призрачной силы. В ней всё время чувствуется раздвоение, амбивалентность – недаром возникло столько эвфемизмов, указывающих на нее124.

При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не складывается.

«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», – говорит еще один викторианский джентльмен – автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер125. Пейтер, словно отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой126. Однако и сам Пейтер предлагает нам упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. При этом Пейтер упускает из виду сцену на пиру Тантала, где именно Деметра – то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти и жизни – оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.

Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности Суинберна», как выразилась Марго Луис127) склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых128.

Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Бёрн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея129. Но беда последователей Россетти (согласно Маковскому) заключается в том, что они делают всё слишком определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда»130, т. е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности131.

***