Барокко как связь и разрыв

…сколь неистощима на выдумки…, когда дело идет об устройстве общей пользы, столь же и торопится …, к вящей славе Острого Разума, проявить себя ловко и остроумно в устройстве забав и удовольствий. Невиданную щедрость выказала она, насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей7.

Сейчас такие рассуждения кажутся шуткой, но в эпоху барокко они были вполне серьезными. Более того, Тезауро говорит не о телеологии, а о языке, и для него, как и для любого представителя барочной культуры, мир в самом буквальном смысле оказывается книгой.

Мишель Фуко в «Словах и вещах» пишет о неразделенности объектов и описывающих их текстов в ренессансно-барочной парадигме. Единство мира означает единство языка описания этого мира – без разделения на «поэтический» и «научный» стили, – что и доказывает история об Альдрованди и Бюффоне, натуралистах двух разных эпох, не понимавших друг друга, которую приводит Фуко и к которой я буду обращаться на страницах этой книги.

Но разговор пойдет и о многих других вещах, в частности о прозрачности барочного мира, дающей наблюдателю и толкователю возможность сравнивать все со всем. Из нее следует одно немаловажное обстоятельство: отсутствие в барочной культуре очевидного для наших современников различия между искусственным и естественным, природным и рукотворным. «Природа создала один Мир, а Искусство другой», – утверждал английский писатель-эрудит Томас Браун в трактате «Religio Medici» (1643) и тут же продолжал, не замечая противоречия в своих словах: «Говоря кратко, все вещи искусственны, ибо Природа есть Искусство Бога»8. Это означает, что такая природа может обладать способностью к рефлексии и изображать самое себя, о чем свидетельствует распространенная в классификации барочных «натуралий» категория игры природы (lusus naturae), включавшая в себя в том числе и примеры изображений, возникших без участия человека9.

Все же логическая однородность барочного мира знала исключения – она не распространялась на стихию времени. Хотя этой культуре было свойственно острое чувство новизны, оно тем не менее не сопровождалось какой-либо из возможных версий историзма. И это понятно, поскольку историзм возникает тогда и только тогда, когда нужно восстановить утерянное культурой чувство преемственности, и он решает эту задачу самым простым и эффективным, хотя и несколько топорным способом – за счет проблематизации новизны.

Барокко же этой новизны не чуждалось, хотя оно, несмотря на присущее ему острое чувство нового, нисколько не исторично; в отличие от наших современников или деятелей XIX века, мыслители эпохи барокко не были склонны к перечислению исторических событий, после каждого из которых мир необратимо менялся, словно после очередного грехопадения. Возможно, мы всего лишь пытаемся успокоить себя такими рассуждениями, люди же того времени в подобном успокоении не нуждались.

Хотя барокко имело дело с новым миром, в человеке эта культура видела не преходящее, а вечное: его неизменные страсти и извечно присущие ему способности. В этом заключается основное отличие барочного мышления от нас и нашего историзма, но кто здесь оказывается ближе к истине – большой вопрос.

Иногда очень хочется сказать что-нибудь в защиту антиисторического повествования о людях и событиях прошлого. История, точнее, описание явлений, выдержанное в исторических канонах, удовлетворяет некую «страсть к разрывам», т. к. говорит прежде всего о концах и началах, даже в большей степени о концах – о случаях прекращения традиции и разрыва культурой преемственности. Это рассказ о том, чего мы не понимаем, выдержанный с точки зрения стороннего наблюдателя.

Наш взгляд, сформированный жанром микроистории, сфокусирован на исторически обусловленном, т. е. на второстепенном, и эти детали в один прекрасный момент стали заслонять от нас главное, подобно тому, как, по словам Гилберта Кийта Честертона, «разные мелочи – скажем, покрой костюма <…> – приобретали ту преувеличенную важность, какая выпадает на их долю в реалистическом романе»10. Выигрывая в понимании причин и следствий, мы тем самым проигрываем в эмпатии.