Бегущая строка памяти

Работая над "Федрой", я поняла - поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя, так же как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее в цветаевской "Федре" очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: "Те (то есть боги. - А.Д.) орудуют,

375

мы - орудие". Человек - лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она - не дочь - так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки - за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы - Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней цивизиации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума и, с другой стороны - понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля "Каменный гость" и другие стихи" строит как раз на противопоставлении "античное - христианское" в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности'и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от "Гавриилиады", от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Другая моя трагическая роль - Электра - оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.

376

Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием "Электра" - там были и балет, и опера, а "Электру" Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет "Пилад", венская опера - "Электру" Рихарда Штрауса.

Любимов пошел путем Брехта, путем "Доброго человека из Сезуана" - искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не "ползучий реализм", не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии - играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства - это не чувства Электры.

Тем не менее, когда мы сыграли "Электру" в Афинах, Ламбракис - продюсер спектакля - пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил "Мамашу Кураж", но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла "Медея" Еврипида, но там плохо переведены хоры - они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот сделал прекрасные переводы хоров.

Я увидела макет Давида Боровского - парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время греческий режиссер Теодор Тер

377

зопулос предложил мне "Медею" в современной адаптации Хайнера Мюллера - она называлась "Медея-материал". Я ушла из спектакля "Таганки", стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом... Но остальное - военные костюмы, политические намеки и аллюзии - это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на "Электре", когда поняла, что это будет повторение ранней "Таганки", я только укрепилась в своем желании.