Бегущая строка памяти

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда - вишутхой (область гортани. Этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают только очень подготовленные зрители). Анахата - сердечная чакра - воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром - диафрагмой. Многие актеры работают нижней "земной" чакрой - малатхарой, которая "бьет" вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что, когда актеры "жмут" голосом, у них даже попка соединяется вместе - так они подсознательно "давят" этой чакрой.) Но это грубая вибрация. И когда люди ругаются - это всегда малатхара.

И вот на репетициях "Федры" мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься...

И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но - чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги - где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И - ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся "тубусом" с концом зала, с чакрой Друга.

И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг - пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой "пылится" энергия. От своей чак

381

ры - туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: "Алла, играй туда, где в конце зала светится табло "Выход".

С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы - концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: "я концентрируюсь на том-то" - нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает - попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.

Расслабление же необходимо после - чтобы не умереть от этой энергии. В "Медее" я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И - только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 "Медей" - я заболела.

Если же переводить все на свои чувства - как я делала в "Электре" (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства) - не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией...

С "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль "Квартет" Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств - это было ясно, хотя актеры играли на

382

своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр "А" - чуть ли не бюджетный!

Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Гвоздицким - не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но, когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые-сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как "звезда", руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось менять переводчицу (менеджер из меня,как выяснилось, никакой).

Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я только французский. Что делать? Тогда я - это очень смешно! - "обучила" его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали "Медею". Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.

"Медея". Здесь Терзопулос был идеально на мес-те- Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой Деревне Катарини, что на севере Греции - на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта "Берлинер ан

383