Бела Тарр: время после

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается «Психо» Хичкока: камера показывает панораму места действия, постепенно сужая ее до окна в гостиничном номере. У Тарра не бывает перехода от общей панорамы к частному, но есть бесконечное разворачивание места действия, раскрытие в движении камеры все новых деталей и предметов. Поэтому долгий план эпизода без монтажа у Тарра не просто случайная прихоть, а основа всей его эстетики. У Тарра невозможен классический «аналитический» монтаж, который, чтобы сделать повествование понятнее зрителям, разбивает пространственно-временной континуум сцены на отдельные планы разной степени крупности, снятые с разных точек. Даже там, где отсутствие такого монтажа кажется кинематографической ошибкой – например, когда сидящий спиной персонаж загораживает обзор и так логично было бы показать его лицо.

И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.

Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.