Бела Тарр: время после

Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также средством.

Кино, зародившееся в условиях эстетического режима, приспосабливается к репрезентативному режиму, чтобы затем снова и снова его преодолевать, но не в общем потоке кинопродукции, а в отдельных выдающихся исключениях. В этом, по Рансьеру, состоит парадокс развития кино. Имена, о которых он писал, говорят сами за себя: Эйзенштейн, Мурнау, Ланг, Росселлини, Годар, Николас Рей, Крис Маркер… Позднее к ним добавились Педро Кошта и Бела Тарр. Может показаться, что Рансьер идет по стопам теории автора в кино. Однако автор имеет у него парадоксальный статус, если вспомнить того же Флобера. Флобер хотел достичь абсолютного стиля, но этот стиль должен был стать не наиболее полным выражением индивидуальности художника, а совпадением с фактичностью мира:

Флобер, как известно, мечтал о произведении без материи и сюжета, которое основывалось бы на одном лишь «стиле» писателя. Но этот суверенный стиль, чистое выражение художественной воли, мог реализоваться только в собственной противоположности – произведении, лишенном любых следов вмешательства автора, наделенном безразличием кружащих пылинок, пассивностью вещей, не имеющих ни воли, ни смысла[7].

Бела Тарр с его гипертрофированно индивидуальным стилем, порой граничащим с маньеризмом, с его единством тем и мотивов кажется идеальным кейсом для теории автора. Но, по мысли Рансьера, он принадлежит к эстетическому режиму, где граница между творческой индивидуальностью и миром растворяется в абсолютном видении, где автор становится абсолютным тогда, когда перестает быть автором.

Время после

Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.

Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов: линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982][8] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временна́я модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.