Бела Тарр: время после

Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970 годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период «оттепели» предоставляли художникам авторитарные режимы. Но чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться – пусть она реально и не случилась – эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.

Кадр из фильма «Осенний альманах»

Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству – время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом – там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.

Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988[9]] и завершается в 2011 «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он – кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после – не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.

«…покинуть бесплодную землю…». Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Дочь тянет повозку вместо лошади в фильме «Туринская лошадь»

Хоровод в баре. Кадр из фильма «Проклятие»

«Пустота взглядов». Каррер. Кадр из фильма «Проклятие»

Самодовольный Лаци с родителями в фильме «Семейное гнездо»

Лаци. Безысходность. Кадр из фильма «Семейное гнездо»

Сцена расставания в фильме «Контакты в панельном доме»

Кадр из фильма «Контакты в панельном доме»

Кадры из фильма «Туринская лошадь»

Семейные истории

Все начинается с повседневности – повседневности рабочей и семейной. На улице стучат по мостовой шаги женщины, вспугивая клюющих что-то среди листьев и обрывков бумаги кур. Женщина направляется на работу. Мы следуем за ней в автобус, потом на мясокомбинат, где она снимает с крюков колбасы. Однако очень быстро становится ясно, что ни социалистическое производство, ни рабочий коллектив не являются главным предметом озабоченности персонажей «Семейного гнезда», впрочем как и режиссера; тот тоже не медля отправляется на выход: к часу зарплаты, столь же скудной, как можно догадаться по усталым лицам, сколь длинны зарплатные ведомости; к ритуалу досмотра, молчаливо блюдущейся унизительной рутине, которая, как мы начинаем понимать по крупному плану сумочки, открытой на уровне нарукавной повязки контролерши, свидетельствует просто о терпимости между порядком системы и жизнью индивидов.