Бела Тарр: время после

В этом фильме уже нет никаких проблем с жилплощадью. Просторная квартира Хеди могла бы, наверное, вместить несколько больших семей, а ее кухня кажется большей, чем вся квартира из «Семейного гнезда». И никаких конфликтов между внутренним и наружным. В первом эпизоде существование внешнего мира только предполагается приподнятой ветром занавеской. Не нужно искать где-то вдалеке работу, чтобы обеспечить жизнь в семейном кругу. Деньги уже здесь, дома, они есть у Хеди, и единственная задача каждого из тех, кто живет в квартире, – ее сына Яноша, сиделки Анны, которая делает ей уколы, любовника Анны Миклоша и приведенного Яношем учителя Тибора, – получить свою долю. Нет больше и женщин – жертв диктуемого мужчинами порядка: даже если все хотят обобрать Хеди, она знает, как показать, что все зависят только от нее, а если Анне приходится терпеть похотливость окружающих ее мужчин, она знает, как использовать каждого из них в своих целях. Эти пять персонажей противостоят друг другу за закрытыми дверями. Социализм со своими проблемами полностью перестал маячить на заднем плане конфликта. Но даже если структура истории – это структура камерной драмы, а мать и сын готовы разорвать друг друга на части, мы все же не совсем во вселенной Стриндберга: конфликт поколений составляет сюжет фильма не в большей мере, чем война полов или любая другая дихотомия. Неслучайно фильм позаимствовал у Достоевского эпиграф, в свою очередь позаимствованный автором «Бесов» у Пушкина[11]. Ведет и сбивает с пути пятерых протагонистов дьявол, который заставляет их кружить по кругу. Проблема каждого из них в действительности состоит не только в том, чтобы навязать остальным свои интересы и желания. Она и в том, чтобы заставить их страдать. Само собой, персонажи не раз сцепляются друг с другом, сводя счеты, и даже слабая Хеди находит, чтобы ударить Анну, силы, которые трудно было в ней заподозрить. Никакой доброты не несет здесь и секс. Янош насилует Анну на кухне с той же грубостью, как и братья на улице Цыганку, а Анна сообщает, что ею в животном раже овладел еще и учитель. Но дьявол ведет не просто животных, а животных извращенных. Анна с огромным удовольствием спрашивает Хеди, не разбудили ли ее их ночные утехи с жестоким учителем, а та, в свою очередь, с наслаждением будет читать учителю нотации или расскажет об этом Миклошу как о чем-то, что не должно иметь для него никакого значения.

Миклош в квартире Хеди. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Этот ад, отождествляемый с присутствием других, напоминает, конечно, ад Сартра[12]. Но, возможно, наравне с социалистической бюрократией здесь замешан и дьявол. Если этот ад интересует режиссера, то потому, что открывает пространство для циркуляции аффектов, а также ставит проблемы и открывает перед киноискусством возможности отладить здесь свои собственные приемы. Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме. Экспериментальная схема, подходящая для того, чтобы обособить аффекты и их обострить, представляет собой удобный случай для своеобразного формального упражнения, которое порывает с натурализмом, используя то, что кое-кто подчас рассматривает как его основное оружие: глубину кадра и цвет.