Бела Тарр: время после

Умышленная искусственность «Осеннего альманаха» отнюдь не намечает путь, на который вступит режиссер. Но она кладет конец художественной и политической последовательности фильмов, стремящихся через семейные проблемы выразить новую, оспаривающую социалистический строй восприимчивость. «Общественная проблема» стала черной драмой, даже если та и кончается едкой комедией: Анна сумела извлечь выгоду из перенесенного насилия, завязав отношения, позволяющие ей выйти замуж за Яноша – с его надеждами на наследство, – но в последнем кадре молодая жена, нежно обнявшись, танцует с Миклошем под звуки иронической песенки Que sera sera[13], отсылающей, конечно, скорее к печальным урокам расхожей мудрости, чем к Дорис Дей и «Человеку, который слишком много знал». Эта корыстная и бурлескная свадьба завершает семейные истории, в которых нашел свое выражение бунт молодого режиссера. Отныне во вселенной Белы Тарра останутся только персонажи-скитальцы. Они могут при случае иметь супругов или детей, но семья не будет больше очагом напряжения между двумя строями. Однако заменит проблемы или иллюзии социализма отнюдь не война всех против всех. В центре всех фильмов окажутся спекулянты, воры, мошенники и ложные пророки. Но куда более чем фигурами зла они станут воплощениями чистой возможности изменения. Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество), – этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол – это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним.

Кадры из фильма «Осенний альманах»

Кадры из фильма «Осенний альманах». Цвет в фильмах Белы Тарра

Империя дождя

Длинная линия опор под серым небом. Не видно ни отправной, ни конечной точки. Под ними циркулируют вагонетки. Не видно и что в них находится. Наверное, руда. Но мы не видим ни рудника, ни рабочих. Одни только нескончаемая цепочка, которая растянулась до бесконечности и никогда не останавливается: чистый образ однородности пространства и времени.

Тем не менее что-то происходит: пока продвигаются вперед бесконечные вагонетки, камера начинает пятиться. Появляется вертикальная черная полоса: оконная рама. Затем экран загораживает черная масса. Мало-помалу вырисовываются ее контуры: там, позади окна, замер в неподвижности человек. Мы видим – со спины – только его голову и плечи. Но нам тут же заново кадрируют ситуацию: длинная равномерная цепочка под серым небом – это то, что он видит из окна.

Этот план-эпизод в самом начале «Проклятия» – словно подпись под авторским стилем Белы Тарра: движение в одну сторону и камера, движущаяся в противоположном направлении; зрелище и медленное смещение, подводящее нас к тому, кто на него смотрит; расплывчатая черная масса, которая оказывается видимым со спины персонажем. Человек позади окна еще не раз появится в его фильмах в самых разных обстоятельствах. Это занятый слежкой за соседями доктор в начале и конце «Сатанинского танго» [Sátántangó, 1994]. Это в начале «Человека из Лондона» [A londoni férfi, 2007] железнодорожник Маллойн, который через стекло своей будки видит сброшенный с палубы корабля чемоданчик и убийство одного из сообщников. Это в конце «Туринской лошади» сначала слепой квадрат стекла, по мере отката камеры позволяющий нам мало-помалу разглядеть с одной стороны одинокое дерево с облетевшей листвой, высящееся на горизонте на фоне продуваемых ветрами холмов; с другой – поникшего на своем табурете человека, уже ничего не ждущего ни от этого унылого пейзажа, ни от обессиленной лошади, за которой, как могильная плита, закрылась дверь конюшни.