Белая сирень

В очередной приезд в Москву Конюс-Рахманинов — он удлинил фамилию — появился в моем доме с другой женой. У нее было одно неоспоримое преимущество перед Жанной — она не занималась Рахманиновым…

Я думаю, из всего вышесказанного понятно, почему мы отложили написанный и принятый «Мосфильмом» — с легким испугом, несмотря на всю «правильность» — сценарий и взялись за новый. Мы получили доступ к незнакомым материалам, возможность встретиться с людьми, которые лично знали композитора и его дом, побывать в «Сенаре» и приблизиться к истинному Рахманинову, а не к тому изнывающему в ностальгической тоске советскому патриоту, каким он оказался в умелых руках наших музыковедов. Совсем по-иному открылся и образ его эмигрантской жизни, яснее определился социальный и исторический фон, куда полнее и богаче — семейные отношения, да и Шаляпин предстал в своей очаровательной буйности, без сусального золота.

Почему же все-таки не состоялся фильм, которого многие ждали? А. Кончаловский в интервью и телевыступлениях говорит, что его не устроила концепция второго сценария. Это типичная режиссерская, скажем мягко, неправда. Все проще и сложнее. Прямая причина: продюсер Джон Дейли отказался субсидировать невероятно сложный постановочно и оттого дорогой фильм. Он сказал — со слов Кончаловского: я не «Парамаунт», не «Метро-Голдвин-Майер» и не «Коламбиа пикчерс», чтобы делать убыточный суперфильм. Он прав: фильм многие ждали, но куда больше — ничуть не ждали. Кому нужен давно отыгравшийся пианист и композитор-классик в век Майкла Джексона и Мадонны? Культура нынче не в почете ни на Востоке, ни на Западе. Прорыв «Амадеуса» состоялся раньше, к тому же шел через театр, долгую, изнурительную возню, и за ним стоял Форман в расцвете славы. Да ведь и Рахманинов не так всемирен, как творец «Волшебной флейты».

Джон Дейли рассчитывал на скромный биографический фильм, а ему предложили эпос, нечто вроде «Кольца нибелунга». Не знаю, почему Кончаловским овладела вдруг мания грандиоза. До этого он ставил за границей очень локальные фильмы, где пристально рассматривал характеры двух-трех человек, иногда семьи. Мне эти фильмы нравились куда больше громоздкой и холодной «Сибириады», где, впрочем, была одна замечательная серия — о первой любви. Два талантливых актера, ведомые умным режиссером, трепетно разыграли юношескую сказку. Возможно, Кончаловскому хотелось утвердить себя как режиссера-монументалиста, эдакого нью-Бондарчука? Иначе зачем понадобилось обременять сценарий колоссальными сценами: коронация (требовалось указать все кирасирские, драгунские, уланские, гусарские, мушкетерские полки, принимавшие участие в церемонии), трагедия Ходынки, начало Первой мировой войны? Ведь Рахманинов не участвовал в этих исторических событиях, они ничего не определяли в его мирочувствовании.

Но есть и другой важный момент. Советские кинорежиссеры, за редким исключением (Тарковский, Абашидзе, Параджанов, Динара Асанова, может, еще кто найдется), ставя фильм, решают две задачи: первая — побочная — сделать картину, вторая — главная — варьируется: прорваться в кинопродукцию или хотя бы снимать за бугром, взять на главную роль жену, попасть на международный кинофестиваль, схватить отечественную премию, обобрать сценариста, на худой конец, улучшить жилищные условия. Кончаловский, обеспеченный от рождения всеми жизненными благами, чужд мелким материальным расчетам. У него все сложнее и тоньше. Задумал он картину о Рахманинове в начале своего полуэмигрантства, когда к нему предельно сурово относились и киновласти, и верховная власть. Достаточно сказать, что приехать в свою страну он, сохранивший советское подданство, мог только по вызову. Так вот, через Рахманинова хотелось объяснить собственную, вынужденную, как он считал, разлуку с Родиной. Тогда концепция страдающего Рахманинова, беззаветно любящего оставленную землю, тоскующего по ней и мечтающего о возвращении, вполне устраивала.

Но изменилось время, брежневский застой сменился горбачевской перестройкой, распахнулись границы для всех изгнанников и для режиссера-самоизгнанника, в корне изменился взгляд на эмигрантов. Они не только ни в чем не виноваты, они жертвы злостного режима, Родина открывает им свои объятия, скорей, скорей домой, хотя бы в виде трупов. Рахманинову уже ни к чему заниматься мучительным самокопанием, отыскиванием какой-то своей вины в случившемся (равно и Шаляпину), он может сам предъявить счет тем, кто заставил его уехать. Он переходит в наступление. Таково и ощущение режиссера, его физическая и душевная биография вновь соединяется с обновленным рисунком душевной жизни композитора.