Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е [CoolLib]

За день до первого концерта я встретил автобус, прибывший на терминал компании Greyhound. Из него вышел маленький застенчивый человек с крохотным чемоданом. Это был Споукс Машияне, король тауншипской музыки квела[89], виртуозный исполнитель на свистульке и самый успешный артист в Южной Африке, в которой в то время существовал режим апартеида Казалось, он поражен величиной того расстояния, которое преодолел. Вскоре он рке сидел в одной из комнат общежития, окруженный аппалачскими скрипачами и блюзовыми гитаристами, изумляя всех своим стилем игры на свистульке, полным радости и веселья. В комнате рядом исполнитель баллад из Северной Каролины и житель Гебридских островов, говорящий по-гэльски, пели, исполняя куплеты по очереди. Многие из музыкантов с Юга никогда не сидели за одним столом с людьми другого цвета кожи, не говоря уже о том, чтобы делить с ними общую спальню.

Одним из коллективов, выступления которых я особенно ждал, были Texas Prison Worksong. Эту группу, состоявшую из приговоренных к пожизненному тюремному заключению, открыл музыковед Брюс Джексон и получил разрешение привезти в Ньюпорт шестерых из них. Одним из ключевых номеров группы была песня лесорубов. Четверо мужчин становились вокруг ствола дерева, начинали петь и наносить рубящие удары в ритме песни. Таким образом они и валили дерево, исполняя куплеты песни и ударяя топорами — один за другим. Звук ударов и ритм работы были неотъемлемой составляющей исполнения, но посадить дерево посреди сцены вряд ли возможно. Пит Сигер попросил дать ему грузовую платформу, цепи и цепную пилу, уехал с заключенными и их конвоирами в болота южного Род-Айленда и вернулся с исполинским пнем Теперь исполнители могли стоять на сцене вокруг пня, рубить и петь, как будто они валят дерево на холмах Восточного Техаса.

В пятницу «мастерские» были заполнены, и людские толпы, не умещаясь в пределах территории, отведенной для одной «мастерской», плавно перетекали в пространство за сценой другой. Я бегал от одного звукорежиссерского пульта к другому, выставляя уровни так, чтобы не заглушить исполнителя баллад из Новой Шотландии госпел-группой из Каролины. В толпе можно было слышать, как люди спрашивали: «Где Дилан? Он уже здесь?».

Я вспомнил, как, находясь среди публики, смотрел закрытие фестиваля 1963 года Дилан стоял на сцене вместе с участниками Peter, Paul & Магу, Джоан Баэз, Питом Сигером, Freedom Singers и Теодором Бикелем Все они, взявшись за руки, пели «We Shall Overcome», а со стороны залива надвигался туман. Это было волнующее и вдохновляющее зрелище. Молодые студенты, такие же, как те, что находились среди публики, тем летом были на Далеком Юге. Подвергая себя смертельному риску, они регистрировали чернокожих избирателей и боролись за то, чтобы те могли свободно посещать те же закусочные, что и белые. Когда Джоан Баэз пригласила Дилана присоединиться к ней во время своего американского концертного турне, его популярность стала нарастать. Затем «Slowin’ in the Wind» в прилизанной версии трио Peter, Paid & Маrу поднялась на первое место списка популярности. Старая гвардия фолковых левых не могла поверить своему счастью: у них наконец появился наследник Вуди Гатри, который писал мощные песни против несправедливости, расизма и войны. В идеалистическую эпоху Кеннеди их мечты расцветали. Ньюпортские фестивали 1963 и 1964 годов олицетворяли освобождение и были кульминационным моментом возвращения из пустыни пятидесятых.

Но новые песни Дилана были не о политике. Его бывшие наставники с трудом могли понять, о чем они вообще были. Подобно поэтам-акмеистам в России 1920-х, он приводил в замешательство и пугал «комиссаров» туманностью своих образов. Дилан больше не был обращен вовне. Старая гвардия чувствовала, что он ускользает от них и их нью-йоркской косности. У Дилана, уже близкого фон Шмидту и связанного с Баэз, появился новый приятель, мой друг из Бостона по имени Боб Нойвирт.

По радио в том месяце передавали «I Got You Babe» в исполнении Sonny & Cher, «Mr Tambourine Man» в исполнении The Byrds и «Like a Rolling Stone» в исполнении «самого». Вокальный стиль первой песни был бессовестно стянут у Дилана, что показывало, какой важной фигурой он стал. Вторая представляла собой более утонченное свидетельство почтения; Дилан пришел в восхищение от того, как эта песня открыла для него новое видение его собственной музыки. Третья песня была его собственным вызовом тому, каким его видел мир фолка Присутствие на новом альбоме Дилана ударных, электрогитар и органа Hammond Эла Купера переполошило пуристов, которые думали, что если они однажды короновали его, то он останется на их троне навсегда Дилан не был первым автором-исполнителем, который записывался с ритм-секцией, но предшественники альбома Bringing It All Back Home по звучанию были менее радикальными.