Бергман

Не так ли «трезво и объективно», устанавливая, что хорошо и что плохо и убивая своих «любимцев», смотрит на «отснятый материал» наш Всевышний?

Особый род эгоцентризма, развитый и возведенный Бергманом в статус высокой художественной ценности, привил буржуазной культуре, в принципе обожающей все «горяченькое» и «тепленькое», вкус к холоду. К холоду как к средству от порчи материи.

Эгоцентрик очерчивает магический круг собственного пространства, страну своей личности и живет только в ней и только ею. Особость бергмановских эгоцентриков в том, что они не совершают при этом никакого насилия над собой, не страдают от одиночества (они страдают, но совсем от другого), не бросают вызов обществу, не бунтуют. Отчего?

Тут уместно привести хорошие слова петербургского мыслителя Алекандра Секацкого: «Ибо кто такой, в конце концов, человек? Это тот, кто, повернувшись вослед Божественному отливу, может сказать: я остаюсь. И, вместо привычного напутствия „С Богом“, услышать ранее никогда не произносимое: „Без Меня…“ — как последний отзвук вещих глаголов».

Сказать «Я остаюсь», то есть ответить положительно на великий вопрос главного прибалтийца всех времен, принца Датского Гамлета, можно только одному, только за себя. Немыслима толпа, хором говорящая вслед отливу Божественного Логоса «Мы остаемся». Хором надо говорить «Христос воскрес». Но «Я остаюсь без Тебя» — решение сугубо эгоцентрическое и делающее невозможным, в силу сути своей, слишком рьяные и тесные связи с обществом и другими людьми. Эгоцентрики Бергмана честно перетаскивают на себе всю тяжесть жизни, ни от чего не уклоняясь, и платят по всем счетам, не пытаясь обнаружить подлог. Совершенное отсутствие плутовства, обмана, лукавства в душевном составе бергмановских эгоцентриков делает их более чистыми, чем тьмы притворных альтруистов. Если они не могут сказать правду, то молчат, вслед молчанию Логоса.

Когда история о Старом профессоре («Земляничная поляна»), стала достоянием части образованного общества Страны Советов, отечественная кинематография отнюдь не представляла собой уединенный остров, на котором изумленные туземцы встречали ослепительных богов западного авторского кино, сошедших на берег во всем великолепии пробковых шлемов и зажигалок «Зиппо». В 1957 году мы получили свою первую и пока последнюю «Золотую пальмовую ветвь» — за «Летят журавли» Михаила Калатозова. На свой лад кинематография даже зацветала, однако формула «судьба человеческая — судьба народная» была главной, бесспорной и подавляюще основной. Где-то, на каких-то лирических обочинах, еще могли щебетать Машеньки, девчата и подруги, и то с согласия Его Величества Коллектива. Эпическое величие формулы «судьба человеческая — судьба народная» давала определенный простор искусству, но фигура эгоцентрика могла иметь одно лишь место: в углу, освещаемая негодующими взорами сообщества, коллектива или всего народа.

И для молодых студентов ВГИКа, и для мастеров советского кинематографа эффект восприятия «Земляничной поляны», я думаю, заключался прежде всего в уроках эгоцентрической этики, в поэтизации личностного пространства и в экзистенциальной чистоте художественного высказывания. Бергман никогда не был для России настолько любимым, близким и родненьким, как неореалисты и Феллини. Нет в нем ни бурного жизнелюбия, ни сочувствия к маленькому человеку, ни восхищения стихиями бытия. Никакой «народности»… и даже элементарной соотнесенности человека с общежитием. Но эта эгоцентрическая отдельность частного человека и зацепила довольно сильно наше отечественное художественное подсознание.

Рубеж 1950–1960-х годов Григорий Козинцев, Иван Пырьев, Михаил Ромм, Иосиф Хейфиц встречали почти что «старыми профессорами». Они, увидевшие революцию в возрасте 12–16 лет и соблазненные затем кто личным творчеством мифологии тоталитаризма, кто социалистической идеей, кто этикой коллективизма, кто смачной фактурой вздыбленного времени, возвратились вместе с Бергманом к «Скучной истории» Чехова — а «Земляничная поляна» кажется экранизацией некоторых ее мотивов. Конечно, не бергмановский фильм виной тому, что отныне в творчестве этих мастеров не стало и помину социалистической идеи или этики коллективизма; вряд ли благодаря ему они поняли, что «каждый умирает в одиночку». Тут речь идет о тектонических сдвигах в художественном подсознании, в которых участвовал и Бергман и которые «старые профессора» нашего кино осуществляли: Пырьев — экранизируя Достоевского, Хейфиц — Чехова и Нилина, Козинцев — Шекспира, Ромм — создавая документальные фильмы о том, что коллектив может глубоко заблуждаться, а светлые идеи — вести людей в непроглядную тьму.