Бертран и Ратон, или Искусство заговора

Театр и только театр манил молодого человека, тот театр, который был рядом, на Больших бульварах, куда ежевечерне собиралась веселая и шумная толпа парижан, ищущих хотя бы небольшой паузы от тех невероятных кошмарных событий, которые, как в страшную воронку, затягивали жизнь каждого француза. Когда Скрибу было три года, Людовику XVI, «народному» королю, «наихристианнейшему» Людовику отрубили голову, затем судили «вдову Капет», так стала именоваться самая красивая императрица Европы, вдова короля, — Мария-Антуанетта. Она была обвинена в растлении собственных детей и также гильотинирована. Когда из складок ее платья выпрыгнула маленькая собачка, то казнили и ее. Вероятно, как пособницу ненавистной королевской династии.

Маленький Скриб не мог этого видеть, но именно таким был жизненный опыт зрителей, ломившихся в театры Больших бульваров, парижан, переживших не только казнь королевской четы, но и лидеров революции, которых одного за другим кровавым потоком сметала со сцены История. Вот откуда, наверное, происходит невероятная тяга революционного поколения французов к театру. «Здесь танцуют!» — написала революционная толпа на месте, где стояла разнесенная по кирпичику Бастилия. А потом чехардой конвент сменялся директорией, директория консульством, консульство империей! Чтобы не сойти с ума от калейдоскопа и водоворота исторических событий, в театрах Бульваров к танцам добавили пение — родились куплеты. Не от легкомыслия, не от пустой веры в будущее, не от надежды на построение справедливого общества, а от невыносимого осознания исторического абсурда рождался французский водевиль. В нем навсегда зафиксировано ощущение той легкости бытия, которая возникает у человека, случайно выздоровевшего после смертельной болезни. «Нельзя не удивляться легкости, игривости и остроумию, с какими французы воспроизводят свою национальную жизнь»,[1] — восклицал Белинский. А Герцен, усматривавший в водевиле, кстати, вопреки историческому подходу к явлениям искусства, только национальную особенность, подытожил: «Водевиль такое же народное изобретение французов, как трансцендентальный идеализм — немцев».

В 1811 году Скриб начинает писать одноактные пьески, с танцами и куплетами. Кто только не писал для театров в те годы! Великие в будущем писатели — Дюма, Гюго, Бальзак, Мериме — были молоды, неизвестны, и сцена была для них самым простым и быстрым способом заработать деньги. Ведь гонорар за пьесу выплачивался сразу после того, как она попадала на сцену. У Скриба были серьезные конкуренты, и четырнадцать раз его сочинения с треском проваливались. Публика ждала настоящих страстей, острых интриг, запоминающихся куплетов. Но что могло по яркости и эмоциональному потрясению сравниться с 1815 годом? Ватерлоо… Великое поражение Наполеона. Но именно этот год, год национального позора, Ватерлоо Наполеона, стал «Тулоном» для Скриба! Его водевиль «Ночь в казармах национальной гвардии» стал первой ступенькой его лестницы славы.

Скриб всегда умел извлекать исторические уроки, не обольщаясь красивыми и трескучими лозунгами, которыми переболела революционная Франция: «Талант вовсе не в том, чтобы соперничать с провидением и выдумывать события, а в том, чтобы уметь ими пользоваться» («Стакан воды»). Он наконец научился строить действие, он понял тот стремительный закон пружины, которая, распрямляясь, движет сюжет, логику театрального характера, который только один и может объяснить самый неправдоподобный поступок героя.

Скриб в полной мере оценил силу театральной репризы, например такой:

«— Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.

— Что он умеет делать?

— Ничего.

— Посадите его в министерство народного просвещения!» («Товарищество, или Лестница славы»)

Скриб стал Скрибом! Он писал много, быстро, налету схватывая словечки, складывая их в блестящие реплики. Любой жизненный эпизод, любая история превращалась им в увлекательнейший сценический сюжет. Точно обнаруживая зерно драматического действия, он умел легко построить интригу, а дополнив ее куплетами на распеваемые всем Парижем мелодии, он добивался абсолютной узнаваемости, а значит, доверия и любви зрительного зала. Ведь рядовой зритель любит только то, что хорошо знает! Завсегдатай бульварных театров, Скриб усвоил и особенности французского актерского стиля, в котором внешняя выразительность и пластичность должны идеально сочетаться со Словом! Искусству построения диалога Скриб, скорее всего, учился у жонглеров, кидающихся на Сен-Жерменской ярмарке кинжалами. Обмен репликами, к которому нечего добавить! Все сказано! Он знал, что актеры терпеть не могут длинные монологи-сентенции, которые приходилось заучивать на пару недель, пока спектакль приносит сборы, потому его персонажи сыплют остротами и афоризмами. А это уже не только дань времени и условиям бульварных театров, к которым приспосабливался молодой драматург. Это связь с глубокой театральной и литературной традицией Франции, в которой глубина мысли облекается в краткую блестящую форму.