Беседы о дирижерском ремесле

Как пример артиста высокой внутренней культуры я хочу привести С. Я. Лемешева. Из всех знаменитых (позволю себе сказать — великих) артистов, с которыми я работал, Лемешев мне наиболее импонировал. На занятия, на спевки он приходил не учить, а сверять, насколько вливалось в общее русло то, что он сделал самостоятельно. Сам артист был немногословен, но очень внимательно слушал всех остальных. Не могло случиться, чтоб он попросил пройти его места пораньше. Не могло потому, что Лемешев проявлял живой интерес ко всему, что связано со спектаклем, но также и потому, что это было бы обидно для всех других участников спевки. Сергей Яковлевич никого никогда не перебьет, не будет перешептываться. Он — весь внимание. Если с чем-нибудь не согласен, Лемешев об этом прямо скажет, но спор никогда не выйдет за рамки допустимого, будет соблюдено достоинство — и собственное, и оппонента. А вот другая иллюстрация: в Большой театр приезжают из Парижа на гастроли два артиста: сопрано Жори Буэ и баритон Роже Бурдэн — петь Татьяну и Онегина; они поют эту оперу в парижской Grande Opera. Естественно, идут спевки, сценические репетиции и одна оркестровая. Мы, как всегда в таких случаях, внимательны к гостям, помогаем им войти в наш ансамбль. Наступает спектакль. Все идет благопристойно. Но вот выход Ленского и Онегина. Для меня нет ничего необычного в том, что при появлении Лемешева весь зал взрывался овацией. Спектакль вынужденно останавливается, и в зале долго гремят несмолкающие аплодисменты. На моей ответственности найти нужный момент, чтоб перебить их (иначе конца не будет) и двинуться дальше. Может быть, со стороны публики это не очень вежливо по отношению к гастролерам, но что поделаешь? Стихия!

Мне особенно запомнился испуганный взгляд m-me Буэ. Она посмотрела в кулису, бросила взгляд на меня, не сразу поняв, что происходит. Я потом попросил ее извинить меня, что не предупредил об этом обязательном взрыве аплодисментов, если Ленского поет Лемешев. А она с жаром воскликнула:

«Кто мог подумать? Ведь он на всех репетициях держал себя так скромно!». Вероятно, Сергей Лемешев по примеру Дм. Смирнова должен был на оркестровой репетиции выбрать подходящий момент, подойти к рампе и заявить: «Я сам себе господин». Но вот этого от него никак нельзя было дождаться. И рядом грустная мысль: значит, и француженка считала, что большой артист должен держаться нескромно?

Установление творческого контакта — всегда долгий и трудный путь. Я уже говорил, сколь сложно положение актера-певца. Все его творчество строится на памяти, на ассоциациях. У дирижера есть партитура, в которой отмечено все до мельчайших деталей и которая в случае нужды всегда перед глазами. У артистов оркестра есть партии. У артистов хора также вся надежда на память, но если на какое-то мгновение она вдруг откажет, «шторка» закроется, то рядом сосед справа и сосед слева, которые спасут. И только у солиста вся надежда на память. Откажи она на мгновение, и дело плохо. Суфлер подскажет слова, но это не спасенье.

Актер хорошо знает свою партию. Но есть много важных подробностей, которые находятся и устанавливаются в общении с дирижером. Дирижер должен быть более искушен в конкретизации этих подробностей. Артист может их чувствовать, подразумевать, но не уметь точно их определить. Здесь помощь дирижера особенно ценна. Ко всем подобным подробностям я отношу моменты дыхания, произнесения слов, совпадения вершин логических с вершинами музыкальными, нюансировки и много другого. Дирижер должен знать законы орфоэпии (науки о правильном произношении слов). Тут много тонкостей и обязательно надо быть в курсе их. Наука эта движется — живой язык вечно в движении и то, что вчера было правильным, может оказаться сегодня неприемлемым. Есть по этому вопросу хорошие пособия (например, сборник «Русская речь», издается раз в две недели). Но главное здесь, конечно, слух.

Важным моментом является собственно дикция. Однако четкое, чеканное произношение отдельных слогов и букв отнюдь не свидетельствует о хорошей дикции. Главное — это фраза и мысль. В дикции, в произношении слов не нужно нарочито усердствовать. Характер произнесения слова обязан гармонировать с характером певческого звукоизвлечения. Все музыкальные нюансы должны быть настолько естественными, словно бы певец является их автором. Словом, вся работа должна остаться «за кулисами», чтобы только очень опытный человек, хорошо знающий театр, угадал, сколько труда вложили дирижер и режиссер.

Нюансировка — очень важный момент, связанный и с звучанием партитуры и с течением драматического действия. В оркестровых голосах обычно очень тщательно проставлены все нюансы. Что же касается вокальных партий, то в них указаний гораздо меньше. Как-то, когда я собирался на спевку «Майской ночи», В. И. Сук мне посоветовал: «Если партии все хорошо знают, то вы постарайтесь, чтоб не весь спектакль пели forte, это будет очень хорошо».

А Станиславский как-то сказал: «Если будут понятны все слова, которые вы поете, то это будет революция в оперном искусстве».