Беседы о дирижерском ремесле

Вторая оговорка: то, что в опере, в совместной работе находится и фиксируется, делается, конечно, не на один раз. Но и не на всю жизнь. Всегда надо помнить о зрителе-слушателе. У него не должно быть впечатления, что спектакль идет в сто первый, в тысячу первый раз. А такое впечатление может создаться, даже если спектакль идет гладко и не к чему придраться. Искушенный зритель сразу обнаружит это по многим признакам. Зритель неискушенный, может быть, сразу всего не заметит, но и его спектакль не захватит. Здесь, правда, не все зависит от дирижера. Ну, как заставить артистов балета, исполняющих свой номер, отказаться от скучающего, равнодушного выражения лица? Разве что «поддать жару», взять такой темп, чтоб на лице у них появилась тревога и озабоченность? Но это значит уйти еще дальше от художественных идеалов. Артисты хора, которые должны бы взволнованно выбежать на сцену, где происходит что-то необычное, выходят совершенно безучастными. Им гораздо важнее скорей занять на сцене местечко поудобнее, чтоб видно было дирижера, и тогда можно петь свои тревожные реплики уверенно и очень спокойно. Все это порой предельно обнажается. И в музыкальном исполнении, внешне безукоризненном, можно услышать отсутствие творческой взволнованности— идет привычная работа, не более того. Дирижер должен прежде всего следить за самим собой. Если он холоден, не увлечен, то нельзя и надеяться, что кто-нибудь его выведет из этого состояния, вызовет в нем творческий порыв. Если зажечь, увлечь коллектив можно лишь и только при большой личной увлеченности, то привести тот же коллектив в состояние творческого «покоя» очень легко. Как удивительно странно иной раз бывает. Вот один дирижер сменил другого. Сохранены прежние темпы, осталась неизменной трактовка, не упущена ни одна из подробностей. Но спектакль мертв. Нет, решительно дирижерство — дело темное!

Один из ключевых моментов подготовки нового спектакля, это первая установка на сцене декораций и включение освещения. Тут решается очень многое, и дирижер не может быть к этому безучастным. Прежде всего, только здесь могут быть выяснены акустические условия. Характер освещения, как бы это ни показалось странным, тоже очень важен для дирижера. Я посоветую музыкальному руководителю спектакля вскарабкаться на сцену и посмотреть, в каких условиях «живут» или «будут жить» актеры. Я не случайно сказал «вскарабкаться». Сцена гладкой не бывает. Там всегда много всяких конструкций, сооружений, лесенок и пр. Для зрителя-слушателя они, вероятно, нужны, помогая восприятию. Но все-таки на них приходится карабкаться, дирижеру по доброй воле — однажды, а актерам ежедневно. А ведь не каждый актер — спортсмен-альпинист. Чтоб не предстать ретроградом, я уточняю, что всегда был сторонником интересных и смелых режиссерских находок, поисков художника. Если это себя не оправдает, будет на их совести. Но рисковать надо. И режиссер, и художник берут на себя громадную ответственность, останавливаясь на каком-нибудь смелом, новаторском решении. И дирижер должен быть вместе с ними. Он разделяет их риск. У дирижера нет такого опыта, такого наметанного глаза, как у режиссера и художника. Сколько ни всматривайся в эскиз, или даже в макет, как ни напрягай свое воображение, ты не увидишь задуманного спектакля во всей его динамике. Но ты должен верить режиссеру и художнику, должен понять и разделить их замысел. Если дирижер не доверяет режиссеру и художнику, он не может с ними работать. К тому же, у нас у всех одна и та же партитура, к которой в конечном счете все сходится. Только там для уха все изложено очень точно и в мельчайших подробностях, а для глаза очень скупо, лаконично, в общих чертах. Приходится в решении для глаза заимствовать то, что написано для уха. Дирижер должен в этом помочь.

Станиславский меня позвал однажды, чтоб я присутствовал при его встрече с художником С. Ивановым, принимавшем участие в постановке «Бориса Годунова». Позвал, чтоб я учился, и я бесконечно благодарен ему за это. Очевидно, это была не первая их встреча. Иванов принес макет сцены у Василия Блаженного. Это абсолютно не было похоже на официальный акт приемки — сдачи, на которых позднее мне так много приходилось присутствовать. Нас было только трое — Станиславский, Иванов и я, затаивший дыхание. Станиславский спрашивал Иванова так, как будто не Станиславский, а он — Иванов — ставил спектакль. Вопросы сыпались один за другим: «Где будет встреча?» (предполагалась встреча Бориса с Юродивым — самое главное в этой сцене), «Куда уходят бояре?», «Откуда появится Митюха?», «В какой точке будет находиться Борис во время кульминации — „Хлеба, хлеба?“». Иванов на все эти вопросы серьезно и уверенно отвечал. Вот ведь какой был художник! Делая эскиз, макет, он видел весь спектакль, видел в действии, в динамике. Такова была школа Художественного театра. Того же самого Станиславский требовал и от дирижера. Но к этому мы еще вернемся.