Беседы о дирижерском ремесле

«Поверьте, дорогой мой, что они великолепно сами выровняются, без всякой нашей с вами помощи». И был прав. И вот, при такой ситуации, вы вскоре увидите, что все горячие выкрики, летящие со всех сторон, проходят как-то мимо внимания актера, он взглядом кого-то ищет, и вы вскоре обнаруживаете, что он ищет не кого иного, как вас. В этом нет ничего удивительного. Актеру тоже нужны единомышленники. И первым единомышленником для него должен быть дирижер — с ним актер неразлучен, с ним ему играть, между ними постоянно действует «взаимовыручка в бою», а это очень связывает и творчески, и этически. Костюм, свет, общение с партнером, рапира, все это очень важно и актер к этому серьезно относится. Но превыше всего для него контакт с дирижером. Ошибочно было бы думать, что контакт заключается в том, что актер не сводит с дирижера глаз.

В один из первых дней моей работы в театре Станиславского Владимир Сергеевич Алексеев, брат К. С. Станиславского, высокообразованный человек, на склоне лет ставший режиссером, сказал мне строго:

— У нас в театре актерам запрещено смотреть на дирижера.

Я обрадовался:

— Ну, так это гора с плеч! Не надо давать вступления!

Он забеспокоился:

— Как это «не надо давать вступления»?

— А какой же смысл их давать, если нельзя смотреть?

Он немного задумался. Потом сказал:

— Смотреть-то нельзя, а вступления-то давать нужно.

И он был совершенно прав. Вступления нужно давать всем и всегда. Плох тот актер, который недоучил партию и поет в расчете на дирижера (а то и на суфлера, для чего подбирается поближе к его будке). С таким актером лучше дела не иметь. Но и актер, хорошо знающий партию, должен получать все свои вступления, независимо от того, в каком положении он находится! Хороший актер очень многое улавливает боковым зрением. Вступление от дирижера ему нужно как подтверждение. Это очень важный психологический момент. Получая подобные подтверждения, актер постепенно «набирает высоту», доходя до высокой степени эмоционального накала.

Нет ничего нелепее и ужаснее, чем актер, прикованный к дирижеру, не сводящий с него глаз. Зритель же, естественно, смотрит на актера. Видя, однако, что актер, несмотря на острую сценическую ситуацию, на появление новых персонажей, от которых по пьесе зависит его судьба, все же упрямо уперся глазами в одну точку, зритель невольно начинает смотреть туда же, полагая, что именно здесь центр всех событий. В результате — актер смотрит на дирижера, зритель смотрит на актера и на дирижера, дирижер смотрит в партитуру (по всей вероятности). Вот и весь «ансамбль». Здесь далеко до искусства.

Теперь сделаем еще одну экскурсию. Пройдем в кулисы. И именно в те, за которыми расположен хор. Хору надо одну или две строфы спеть за кулисами, затем выйти на сцену. В партитуре обычно все это обозначено, но не всегда есть возможность в точности следовать этим указаниям. Многое зависит от того, насколько просторны входы и выходы. Бывает, что в музыке звучит торжественное шествие, а хор торопливо протискивается через декорации и спешит сгруппироваться, чтоб поспеть к вступлению tutti. Это значит, что художник плохо рассчитал «пропускную способность» своих декораций. Часто бывает, что хор выходит на сцену, продолжая пение. Это очень трудно и требует от артистов хора наивысшего мастерства. К тому же, необходимо, чтоб на сцене первой оказалась та группа, которой поручен мелодический рисунок, если же вперед выйдут средние голоса, то они «задушат» мелодию, оставшуюся за кулисами. Это вызывает вынужденную перегруппировку, артистам хора приходится заново пристраиваться, заново искать «чувство локтя» (которое у артистов хора очень высоко развито и которым цементируется ансамбль).