Беседы о дирижерском ремесле

Как бороться молодому артисту, чтоб не оказаться во власти штампа? Станиславский подсказывал единственный выход — каждый раз искать заново. Это подтверждается практикой больших артистов. В начале двадцатых годов Отто Клемперер впервые приехал в Москву. Он выступил с оркестром Большого театра. Тогда днем по воскресеньям симфонические концерты давались в самом театре. К этому с большим одобрением относился А. В. Луначарский, который присутствовал на всех концертах, а иногда и выступал с вступительным словом. Душой подобных концертов был выдающийся музыкант и блестящий организатор Виктор Львович Кубацкий. Это были замечательные концерты. И сейчас, по прошествии более, чем полувека, впечатления мои от них столь же свежи и волнующи. Из дирижеров, кроме Клемперера, выступали Оскар Фрид (он первым из западных дирижеров посетил Советский Союз), Бруно Вальтер, Густав Брехер. Помню также концерты под управлением Вячеслава Сука и Эмиля Купера. Солистами выступали Эгон Петри, Артур Шнабель, Жозеф Сигети, Александр Гольденвейзер, Генрих Нейгауз, Надежда Голубовская. Я до сих пор помню Седьмую симфонию Бетховена под управлением Клемперера. Это было поистине гигантское исполнение по глубине замысла и по яркости звучания. Я запомнил много подробностей и позже, став профессором консерватории, рассказывал об этом необыкновенном исполнении своим студентам.

Прошло лет пятнадцать, Клемперер снова в Москве и снова Седьмая симфония Бетховена. Вместе со студентами я шел в концерт, предвкушая удовольствие, в частности от известных уже мне деталей, так поразивших в первый раз. И что же? Исполнение было столь же грандиозным, но известные мне подробности куда-то улетучились, их место заняли другие, не менее выразительные находки. Это говорит о вечном поиске, без которого не может существовать беспокойная артистическая душа.

Стремление продолжать искать, хотя, казалось бы, уже все найдено, свидетельствует о творческом горении артиста. В искусстве, как мне кажется, очень трудно стоять на месте, даже если это место тебе представляется кульминацией твоих достижений. Можно идти либо вперед, либо назад. Когда я встречаюсь с каким-нибудь именитым гастролером и он мне с гордостью говорит, что эту партию сделал с маэстро таким-то, я спрашиваю: когда? Выясняется, что лет пятнадцать тому назад.

— И эти пятнадцать лет все остается в полной неприкосновенности?

— Да. — Здесь нужно задуматься. Артист пятнадцать лет повторяет свое же, но вчерашнее? А жажда нового? А творческий поиск? Я все стесняюсь спросить у Аркадия Райкина, как он выходит из положения, когда ему приходится месяцами ежедневно играть одно и то же, да еще два раза в день? Я имею в виду не физическую нагрузку (которая, разумеется, тоже огромна), а необходимость ежедневно дважды(!) искать заново одно и то же. Он — думающий артист и, вероятно, мог бы на эту тему рассказать много интересного.

В 1924 году, будучи еще студентом композиторского факультета Московской консерватории, я имел производственную «нагрузку». В мои обязанности входило инструментовать для оркестра в составе одиннадцати исполнителей музыку к спектаклям Московского театра сатиры, которую обычно очень талантливо сочинял дирижер театра Ю. Юргенсон. Оркестр состоял из двух первых скрипок, одной второй, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, валторны, трубы, ударных, фортепиано. По наброскам Юргенсона я расписывал музыку прямо на голоса, держа воображаемую партитуру в голове.

Это был интереснейший театр. На правах сотрудника я туда ходил чуть не ежедневно. В ту пору там играли такие замечательные актеры, как Ф. Курихин, В. Хенкин, П. Поль, Д. Кара-Дмитриев, Р. Корф, Е. Милютина, М. и И. Зенины, Я. Волков и др. Режиссером был Я. Гутман, а позднее в 1927 году руководил театром талантливейший режиссер, автор многих пьес и миниатюр Алексей Григорьевич Алексеев. Эвакуировавшись в город Чкалов, я в 1942 году с ним ставил оперу «Надежда Светлова» И. Дзержинского и оперетту Лекока «Тайна Канарского наследства» на его либретто в Ленинградском Малом театре оперы и балета, что для Алексеева при его музыкальности не представляло большого труда. И вот, благодаря ежедневному посещению Театра сатиры, зная спектакли почти наизусть, я стал замечать, что актеры иногда говорят текст не совсем точно. Я спросил одного из них:

— Вы, наверно, забыли слова?

И получил ответ:

— Нет, я помнил. Просто захотелось сказать что-то свое.

Тогда мне этот ответ показался странным. Какой-то своей частью он мне кажется странным и сейчас. Действительно, актеру захотелось сказать что-то свое, он и сказал. Но то, что захотелось, для меня не странно. В Театре сатиры той эпохи, когда ставились злободневные пьесы-однодневки на острые современные темы, немного поимпровизировать не было большим грехом. Не думаю, чтоб, например, в «Маскараде» Лермонтова актер мог бы себе позволить сказать «что-то свое», даже если б очень захотелось.