Беседы о дирижерском ремесле

Я вспоминаю постановку «Летучего Голландца» в 1963 году. Я дирижировал в концертах фрагментами из опер Вагнера, но целиком его оперу ставил впервые. Режиссером для этой постановки был приглашен Иоахим Герц, директор и главный режиссер Лейпцигской оперы. С первых же репетиций я убедился, что он в совершенстве знает партитуру. Более того, из всей сложной вагнеровской философской концепции он отобрал то, что может волновать нас — сегодняшних зрителей. В работе с актерами он с большим искусством и с большой экономией времени шел прямо к намеченной цели. Вместе с тем, мимо его внимания не проходила ни одна, даже самая ничтожная музыкальная неточность. Он их не только констатировал, но замечательно интересно разъяснял, почему они неприемлемы. Конечно, неточности всегда недопустимы. Но исправить неточность, чтоб еще больше обогатить образ, — свидетельство высокого мастерства режиссера. А актер испытывает радость, сделав шаг к более глубокому постижению образа. Вот ведь как работал режиссер! Это редкий случай, когда режиссер на зубок знает партитуру, ну, а дирижер-то знает ее всегда.

Наивно думать, что достаточно указать актеру на ошибку и считать тем самым свой долг выполненным. Наиболее вероятно, что ошибка, невзирая на это указание, повторится снова. Вспоминается разговор с Д. И. Похитоновым. Я спросил у него, обратил ли он внимание, что артист такой-то в «Хованщине» в одной фразе поет неверную ноту? Он ответил:

— Конечно, я это хорошо знаю.

— Так вы скажите ему.

— А он тоже это хорошо знает.

Действительно, многие из нас могут вспомнить, что, если ошибка происходит с одним и тем же актером, в одном и том же месте и далеко не в первый раз, мы смотрим на это, как на дело привычное, хотя на душе у нас кошки немного скребут.

У В. И. Сука очень редко случалось, чтобы актер допускал ошибку. Прежде всего, потому что Сука все так уважали, что если все же ошибка случалась, то кошки скребли уже у актера (а с актерами это бывает очень редко). Сук запоминал ошибку очень надолго и перед каждым последующим спектаклем считал своим долгом напомнить актеру о совершенной им ошибке, так что тот начинал проклинать и себя и все на свете.

По словам Евгении Ивановны Збруевой Э. Ф. Направник обладал точно таким же характером…

Я привел все эти примеры, чтобы доказать, что музыкальные репетиции, это отчасти и сценические, то есть режиссерские репетиции, и соответственно режиссерские репетиции одновременно являются и музыкальными. Поэтому так важно, чтобы те и другие репетиции велись сообща. Между тем, на этой почве нередко возникают недоразумения. Каждая из сторон боится уступить инициативу даже на несколько минут. Странно, не правда ли? Актер будет лучше вживаться в партию-роль, если дирижер и режиссер будут взаимно подкреплять друг друга, и у актера все это свяжется в единый узел, ему не придется одновременно держать в поле внимания две линии — одну, намеченную дирижером, а другую — режиссером. И тем не менее, на практике так часто бывает, что дирижеру трудно вторгнуться даже с одной репликой, столь необходимой, ведь ошибочное исполнение раз от разу все больше фиксируется.

Читатель, по-видимому, ждет, что я снова обрушусь на режиссера. Конечно, это было бы проще всего — всю вину за музыкальные несовершенства свалить на других. Между работой режиссера и дирижера существенная разница: режиссер может проявить себя на репетиции и только, а для дирижера «генеральным сражением» является спектакль, и только спектакль решит — «пан или пропал». Режиссер же сидит в ложе или стоит где-нибудь в конце зрительного зала и обычно со страхом поглядывает то на сцену, то на зрителей. Даже аплодисменты не уменьшают его беспокойства: аплодисменты не там, где он их ожидал, им аплодируют как раз за то, что он сам находит неудачным, и еще на генеральной репетиции подумывал о том, что данную мизансцену следует изменить. Это не значит, что зритель что-то не понял или ему изменил вкус. Просто для эпизода, вызвавшего аплодисменты, у режиссера было нафантазировано много вариантов и он не уверен, что избранный им вариант был самым лучшим. (Однажды я спросил у М. О. Штейнберга, почему А. К. Глазунов, дирижируя собственными сочинениями, не отрываясь, смотрит в партитуру? Оказалось, что М. О. Штейнберг этот же вопрос задал самому Глазунову и получил ответ: «Вы знаете, в процессе сочинения у меня возникает столько вариантов, что мне трудно помнить, какой же из них попал в окончательную редакцию»). Так вот, для режиссера репетиция — это все. Надо репетировать так, чтобы у актера все найденное сегодня осталось не до завтра, не на первые два спектакля, а на годы, может быть, на всю жизнь. Надо закрутить пружину так, чтобы ее потенциальная сила никогда не ослабевала.