Беседы о дирижерском ремесле

Б. А. Покровский говорит, что он корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким дирижером он его осуществляет. И это совершенно правильно. В подтверждение приведу пример, когда Б. А. Покровский во мне ошибся и его замысел остался непонятным мне до сей поры (а спектакль-то идет!). Это касается одной только частности, занимающей в спектакле не более полуминуты, но уже много лет в отношении этой детали между нами существует разногласие и точки зрения нисколько не сближаются. Пытаясь меня убедить, Б. А. Покровский называет имена великих маэстро, которые его бы поняли, но что мне до того, если я не понимаю! Речь идет о часах, отбивающих полночь в четвертой картине «Пиковой дамы» (спальня графини). Это наиболее распространенные в эту эпоху часы, обрамленные красивыми инкрустациями, иногда с фигурками, изображающими какую-нибудь мифологическую сценку, или с ангелочками, с амурами и т. п. Такими часами очень увлекался Б. В. Асафьев, у него их было множество и бой их, в разных тональностях, но звонкий и впечатляющий, всегда привлекал внимание. Предполагалось, что именно такие часы были в спальне у графини, и на этот счет разногласия не возникало. Но как им бить? Подобные часы обычно бьют с некоторой торопливостью, это не солидные башенные часы, звучащие столь медленно, что дожидаясь следующего удара, успеваешь задуматься о тщете мирского бытия. Но часы бьют тогда, когда звучат самые гениальные страницы музыки Чайковского. Как же им бить, в согласии с музыкой, в такт или в разнобой — музыка сама по себе, часы сами по себе? Я считаю, что часы не должны вступать в противоречие с музыкой, а отбивать сильные доли такта, сопровождая, таким образом, музыку в течение трех тактов. Б. А. Покровский считает, что музыке наносится ущерб, если в течение нескольких тактов часы будут подчеркивать сильные доли и что они должны бить где-то на втором плане на фоне музыки, но не вровень с ней. Он считает это находкой и не хочет от этого отказаться. Ссылается он и на то, что у Чайковского только сказано «часы бьют полночь» и нет никаких указаний на соотношение их с музыкой в то время, как в шестой картине («У Канавки»), когда на сцене снова полночь, в партитуре Чайковского протянута специальная «нитка», на которой целыми нотами обозначен бой башенных часов Петропавловской крепости. То, что Покровский спорит с дирижером, держа в руках партитуру, делает ему честь, однако, в данном случае он меня не убеждает.

Надо во всем исходить из партитуры, тут двух мнений быть не может. Но я хочу обратить внимание на маленькую тонкость: не делать чего-то, потому что это в партитуре не обозначено, — тут вопрос решается в каждом отдельном случае по-разному. Не все в партитуре можно обозначить; дыхание, фразировка, штрихи, какие-то темповые отклонения и много других подробностей — это все автор доверяет совести художника-исполнителя. Всего не обозначишь. Композитор может с превеликой тщательностью комментировать чуть не каждую ноту, писать предисловия и примечания — это ничего ему не гарантирует. Поэтому делать что-то поперек партитуры только потому, что в ней не указано, как это надо делать, я считаю невозможным.

Представьте, мы слушаем музыку по радио и наши домашние часы начинают вразрез с ней отбивать время, будет ли это приятно? Так и в четвертой картине «Пиковой дамы». Боем часов за сценой заведует режиссер, а не музыкант. Он подчиняется не мне, а главному режиссеру, в данном случае Б. А. Покровскому. А я получаю ощущение физической травмы. Для меня часы бьют поперек музыки и только. Ничего иного я за этим не слышу.

С. А. Самосуд был выдающимся дирижером, оставившим о себе самую светлую память. Его совместные с режиссером репетиции бывали особенно интересны. Когда, в разгар увлекательной работы, к нему обращался кто-нибудь из артистов оркестра с вопросом по поводу сомнительной ноты в его партии, С. А. Самосуд отвечал: «Какое это имеет значение! Пойдете потом к библиотекарю и выясните!» Эта фраза носит несколько циничный характер (А. М. Пазовский очень порицал за это С. А. Самосуда), но нельзя не согласиться, что вопрос этот хоть и важный, но не такого масштаба, чтоб отвлекаться в момент, когда спектакль общими усилиями становится «на ноги». Хорошо бы, правда, чтоб неверную ноту дирижер услышал раньше, чем к нему обратятся «снизу», но это уж как придется: можно услышать, а иной раз — можно и не услышать, что отнюдь не свидетельствует о том, что у дирижера плохой слух.

С. А. Самосуд во многом может служить для нас примером. Деятельность его хорошо известна и я мало что могу добавить. Но не могу не вспомнить о случае, когда он изменил своим принципам и во всем пошел режиссеру на уступки.

В. Э. Мейерхольд был гениальным режиссером (как в свое время гениальным актером). Оперы он ставил редко, но любил и глубоко понимал музыку; музыканты всегда к нему тяготели, да и он к ним относился с сердечным теплом.