Беседы о дирижерском ремесле

У нас другие традиции — все оперы поют на русском языке. В Лейпцигском театре идут по преимуществу немецкие оперы, но и все другие идут тоже на немецком языке. Когда мы выезжаем на гастроли в другие страны, наш успех в русских операх, помимо всего прочего, связан с безупречным русским языком. Когда к нам приезжает La Scala с отечественным репертуаром, мы наслаждаемся не только прекрасным пением, но и красивейшим итальянским языком. Когда гастролируют отдельные солисты, вопрос в каждом случае решается по-разному. Знаменитый бас Иван Иванович Петров был желанным гостем на всех сценах мира. У себя — в Большом театре он пел Мефистофеля на русском, но гастролируя в других странах — на французском. Точно так же Дон Базилио он исполнял на гастролях — по-итальянски. И это совершенно правильно. С другой стороны, французские артисты, приезжавшие к нам на гастроли, пели Татьяну и Онегина на французском. Вероятно потому, что это был исключительный случай — они с этой оперой не гастролируют. Кроме того, нужно обладать исключительным мастерством, чтобы одну и ту же партию петь на разных языках. Понятно, что поддерживать «в рабочем состоянии» одну партию на разных языках гораздо сложнее, чем держать в памяти несколько партий. Надеюсь, это доказательств не требует.

Бывает, что весь ансамбль поет на одном языке и только гастролер вторгается с оригинальным текстом или, может быть, со своим родным языком. Мне случилось дирижировать «Онегиным», когда Ленский пел на финском языке, Татьяна — на венгерском, все остальные, если не считать Трике, на русском. Публика прощает такое разноязычие, если только гастролеры представляют достаточный интерес. (Говорят, между финским и венгерским языками есть что-то общее, но мне некогда было за этим следить.)

Вообще же в таких случаях получается довольно курьезная картина, когда артисты, общаясь на разных языках, вместе с тем, великолепно понимают друг друга. Начинается, скажем, «Фауст». Старенький доктор рассуждает о бренности человеческого бытия на чистейшем русском языке. Но вот появляется Мефистофель. Почти что с места в карьер он забрасывает Фауста коварными вопросами, притом по-французски. Фаусту отступать уже некуда — он сам вызвал злого духа! Приходится отвечать без пауз, — они композитором не предусмотрены. Отвечает он по-русски. Он был бы рад и по-французски, но у него не получится. Достаточно и того, что говоря на разных языках, они хорошо понимают друг друга. Фауст — образованный доктор, а Мефистофель — черт. Это спасает положение.

Но я прошу читателя не спешить смеяться над оперными курьезами. В конце XIX века в Россию приезжал гениальный трагик Томазо Сальвини и играл на итальянском языке Отелло (оригинал-то, как известно, написан на английском!), а весь остальной ансамбль играл по-русски. Тем не менее, это были грандиозные спектакли по силе эмоционального воздействия. Я, понятно, их видеть не мог, но знаю о них по рассказам Станиславского. Когда Константину Сергеевичу нужен был пример художественного совершенства, он вспоминал какой-либо эпизод из выступлений Сальвини. А ведь спектакль шел на разных языках, ни один из которых не был языком автора! Я же могу только добавить, что и рассказы Станиславского по силе эмоционального воздействия были явлением исключительным, запоминающимся на всю жизнь…

Но углубившись в вопросы языка, текста и переводов, я обязан вернуться к тому, с чего я начал: о правомерности перевода с русского на русский. Вопрос этот настолько противоречивый и сложный, что я рад был бы его вообще избежать. Но малодушно бежать от трудностей. Поэтому я должен на этом вопросе остановиться, но заранее предупреждаю, что у меня нет на него исчерпывающего ответа.

В свое время композитором и дирижером К. Кавосом была написана опера «Иван Сусанин». Сюжет был прекрасный, исторически достоверный, но одного этого было недостаточно, чтобы опера удержалась в репертуаре. Этот сюжет заинтересовал и М. И. Глинку и через шестнадцать лет Глинка пишет оперу на этот же сюжет, оперу подлинно народную, явившуюся самым значительным этапом в истории русской музыкальной культуры.

Прошло сто лет, настала совершенно другая эпоха. Нисколько не померкла сверкающая необыкновенными красотами музыка Глинки. Нисколько не устарел патриотический сюжет. Тем не менее опера почти двадцать пять лет не шла.

Текст барона Розена, являясь до крайности антилитературным, в нашу эпоху был совершенно неприемлемым. Можно ли было на этом основании предать забвению такую жемчужину русской музыки? Конечно, нет! Заслуживает самой большой благодарности А. М. Пазовский, С. А. Самосуд и Л. В. Баратов, сделавшие все возможное, чтобы эта бессмертная опера снова зажила полнокровной жизнью.