Беседы о дирижерском ремесле

Не буду делать подробного разбора, ограничусь последней фразой. У Шпажинского «…полететь туда душа просится». У Городецкого — «Мне б лететь туда, все туда, туда». Когда артисту приходится петь по преимуществу одни местоимения, ему очень трудно сделать слова действенными. (Бывают исключения: когда мадам Баттерфляй перед харакири, обращаясь к ребенку, четыре раза подряд повторяет «ты», это звучит сильно и в высшей степени действенно; это редкий случай, когда местоимение является самым метким оружием). Ну, а в арии кумы нельзя в слова «…все туда, туда» вложить столько поэзии, мечтательности, сколько сама собой вызывает фраза «…душа просится». Правда, у Городецкого есть маленькая хитрость: перед вторым «туда», после критического фа второй октавы, можно в крайнем случае перехватить дыхание, по возможности незаметно, чего не сделаешь в слове «просится». Но это же отчасти является и недостатком, так как певица строит свою вокальную линию в расчете на это дыхание, а вдох перед последним словом всегда страшный удар по пластичности фразы. Сравним — у Татьяны: «…слова надежды мне шепнул». Как плохо, если артистка плохо рассчитала и перед «…шепнул» перехватила дыхание, что частенько случается.

Еще пример из «Чародейки»: ария Князя в третьем акте. В оригинале: «Нет сладу с собою, влечет все к тебе…». У Городецкого — «Моя ты зазноба, моя ты судьба». Может быть, с какой-то стороны лучше, но есть к чему и придраться. Во-первых, декларация в лоб: «Ты моя зазноба» представляется мало уместной, тем более с тем эмоциональным накалом, с каким написана эта ария у Чайковского. Что касается фразы «…моя ты судьба», то она больше сродни поэтам-символистам XX века, чем эпохе, в которой развертывается действие «Чародейки».

Я нарочно придираюсь, чтоб показать, как дирижер должен быть требователен к переводу, а когда же «переводится» с русского на русский, то в особенности. Бывает, что принимаешь перевод, стараешься ничего не упустить, казалось бы, все ладно. А запели — что-то не то.

В целом же обработка и редактирование С. М. Городецким «Сусанина» и «Чародейки» сделаны с большим талантом, очень тщательно и в итоге принесли пользу оперным театрам. Но оставим в покое Глинку и Чайковского. Возьмем так называемую «ходовую» западноевропейскую классику — «Аиду», «Травиату», «Риголетто», «Севильского цирюльника», «Кармен», «Фауста» и еще несколько опер. В каком переводе, на каком русском языке мы их поем?

Переводы этих опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: «Перевод, как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив» (по-французски «перевод» тоже женского рода). Все наши древние переводы классических опер должны быть отнесены ко второй категории: они верны, но некрасивы. Более того, они в высшей степени уродливы. Кроме того, язык этих переводов устарел и чем дальше, тем больше становится неприемлемым. И все же мы эти переводы, эти ужасные слова поем и невозможно предугадать, когда же мы от них откажемся. Попытки делались.

В 1932–1933 годах мы ставили с К. С. Станиславским «Севильского цирюльника». Был заказан новый перевод прекрасному поэту, Павлу Григорьевичу Антокольскому. Подолгу я с ним сидел, проверяя каждую фразу, каждое слово. В нашей работе принимал участие брат Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев, высокообразованный человек, о котором я уже говорил. Помимо всего прочего, он внимательно следил за тем, чтоб рифмы и структура стихосложения соответствовали итальянским. Наконец работа закончена, новый перевод разносится в клавиры, начинаются уроки. И сразу же артисты (молодые!) возопили: «Какие ужасные слова! Старые были такими хорошими, а эти просто невозможно петь!» Этот «словесный бунт» принимает довольно большие размеры. Концертмейстеры с солистами заодно. Я к Станиславскому. Он на меня прикрикнул: «С нелитературным текстом я работать не буду». Что делать? Я между двух огней. Под страшным нажимом, огорченный тем, что Станиславский в новый перевод недостаточно вник, а я не сумел доказать ему неприемлемость текста. Начинают учить. (Кстати, и мне никто не доказал неприемлемость новых слов; дальше иронизирующих реплик и пренебрежительных гримас дело не шло). А затем следующая стадия: «Можно я в этой фразе заменю новое слово старым?» «Вы Альмавиве разрешили заменить слово, может быть, и мне разрешите?» И так далее. Постепенно возвращались к старому тексту. К счастью, Станиславский этого не замечал.

То же самое случилось с «Кармен» в постановке Станиславского, для которой прекрасный перевод был сделан Павлом Антоновичем Аренским. В «Кармен», может быть, больше уцелело новых слов, но и здесь они были изрядно разбавлены старыми.