Беседы о дирижерском ремесле

Характерно, что имена переводчиков этих старых опер по большей части оставались неизвестными. Перевод был собственностью издателя и определялся его именем. Говорили: «Вы чей перевод поете — юргенсоновский или бесселевский?» Лет пятнадцать — двадцать тому назад Государственное музыкальное издательство при переиздании клавиров классических опер правильно решило, что немыслимо переиздавать их со старым, плохим текстом и заказало новые переводы хорошим, опытным переводчикам. Сделано это было в отрыве от театров, и когда в библиотеке Большого театра появились новые, прекрасно изданные клавиры, для всех нас это было полной неожиданностью. Русский перевод был не тот, который мы поем. А плохой он или хороший, нам было все равно: это не наш текст, и если бы кто-нибудь из нас сказал, что он хороший, десять других заявили бы, что он плох, потому что признать его хорошим, это значит переучивать. Да мы его и не читали. Некогда!

На этой почве даже произошел курьезный случай: в 1964 году в Большой театр на гастроли приехал тогда молодой литовский тенор Виргилиус Норейка. В его гастрольных спектаклях, помимо прочего, значилась и «Травиата». До того он эту оперу пел только по-итальянски и по-литовски. Он очень обрадовался, когда увидел в нотном магазине новенький клавир «Травиаты» с русским текстом. Он этот текст добросовестно выучил (нелегкое дело) и… на первой же спевке выяснилось, что он в спектакле участвовать не может. Так и не пел он в этот раз «Травиаты». Его текст с нашим никак не сходился.

Я не в силах объяснить причину этой живучести устарелых, антилитературных переводов. «Фауст» в шестидесятые годы прошлого века был переведен на русский не с французского оригинала, а с итальянского языка. В ту пору Ш. Гуно еще не был классиком, и итальянцы довольно свободно обращались с текстом — не только со словами, но и с музыкой. Все эти вольности — и текстовые, и музыкальные попали в русский перевод и благополучно существуют уже более ста лет. Когда я узнал, что все русские классики — Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов переведены на испанский не с русских оригиналов, а с французского, я вспомнил о «Фаусте». Страшно подумать!

Между тем в драматических театрах нет такой косности. Например, В. Шекспир еще в тридцатые годы был заново переведен великолепными литераторами — М. Л. Лозинским и С. Я. Маршаком. Театрам только оставалось выбрать, чей перевод предпочесть. И никто из актеров, в том числе и привыкших к прежним переводам, не стал возражать; все охотно заново учили и играли бессмертные пьесы Шекспира. Приходится сделать вывод, что оперный актер не так заинтересован в слове, как драматический. Грустно, что говорить…

Ответственность за редакцию — музыкальную и литературную, за избранный вариант, лежит на три четверти на дирижере. Во всяком случае, он должен всесторонне изучить литературный текст, поделиться с режиссером своим опытом, сообща обсудить и сообща принять решение. Так обычно и бывает, на этой стадии редко возникают конфликты. Горячие споры между дирижером и режиссером нередко бывают очень полезны. (Не надо только их выносить на труппу. Авторитета ни той, ни другой стороне от этого не прибавится.). Но принятое решение надо сообща отстаивать и поддерживать друг друга. Это одна из «прописных истин». Все же, на всякий случай, напоминаю о ней. Так же и полное согласие между дирижером и режиссером — еще не залог успеха. Было очень странно, когда в новой постановке «Игоря» в Большом театре вместо эпилога вдруг зазвучал пролог. Был грех и у меня, когда увлекшись замыслом режиссера, я допустил во втором акте «Русалки» перестановку номеров, сейчас уж не помню точно, каких. Потом хватился, что получается нескладно, но вернуться к оригиналу было уже очень непросто. К моему счастью, эта постановка просуществовала очень недолго.

Говоря о содружестве руководителей постановки, я не назвал еще одного полноправного члена этого содружества, который, строго говоря, должен его возглавлять. Я имею в виду автора. Но о взаимоотношениях с ним, казалось бы, само собой разумеющихся, все же кое-что надо сказать. Не каждый автор может быть активным членом творческого содружества; тех из них, кого мы уже не застали, мы должны сделать воображаемыми единомышленниками. На то мы и художники, чтоб мысленно, в своем воображении, вступать в общение с авторами. Это естественное и законное желание проникнуть в творческий мир автора, познать больше того, что он нам сказал своей партитурой, как бы она ни была богата ремарками и примечаниями. Неоценимую помощь нам оказывают критики и музыковеды. Весь доступный материал этого порядка необходимо изучить. Но мы должны пойти дальше критиков, потому что нам необходимо все обнаруженное, высказанное автором и критиками, претворить в спектакле.

Воображаемое общение с автором может строиться только на основе глубокого уважения к нему, к его творчеству, к партитуре, которая нам доверена.